帕布莉卡结语
其艺术是如此丰富的莎士比亚，还是一位省略大师。在《安东尼与克娄巴特拉》中，我们没有看到这对帝王情人单独在一起；我们必须想象当那些在舞台上观看他们一举一动的追随者和家臣不在的时候，他们两人如何相处。《李尔王》是一部其主要反角埃德蒙未曾与李尔王讲过话的戏。莎士比亚要我们猜测为什么让他们交谈是不可行的。在《哈姆雷特》中，一如我已指出的，第一幕至第四幕中的王子，与第五幕那个成熟人物是非常不同的，前者也许只有十七八岁，后者至少有三十岁，尽管剧中所描述的时间差距似乎不超过三四个月。
读莎士比亚的戏剧，你就会懂得思考被省略的东西。这正是在认识莎士比亚方面，读者相对于戏剧观众而言拥有的众多优势之一。理想的方式，是应读一部莎士比亚戏剧，观看一场该戏剧的演出，然后重读。在环球剧院导演自己的戏剧的莎士比亚，一定会对一场演出不得不要忽略许多东西感到不舒服，尽管我们没有这方面的证据。无论演员理查德•伯巴奇受到莎士比亚怎样的指导，我们都很难想象他捕捉并传达哈姆雷特所有的反讽，或小丑威尔•肯普〔22〕全面涵盖了福斯塔夫在亨利四世诸剧中的风趣的幅度。
即使是最精辟的读者，也可能无法消化哈姆雷特和他的戏的全部戏剧性，这部戏是“无限之诗”，永不会被耗尽。这正是《哈姆雷特》的荣耀，同时也有助于说明它在文学经验里的中心地位。微妙而隐秘地受莎士比亚影响的易卜生，把克娄巴特拉和埃古糅合在疯狂地吸引人的海达•高布乐，一个真正致命的女人身上。海达身上的戏剧性不像哈姆雷特身上的戏剧性那样无限，但仍强烈地呈现出来。莎士比亚和易卜生都增强戏剧性，也即意识到它是一出戏。这种增强，部分是为了暗示一个虚无主义的背景，这虚无主义的背景在陀思妥耶夫斯基那里是由彼得堡黄色的气氛表现出来的。由于在戏剧里，我们是在独白中和对话中知道我们所知道的，因此，小说家传达信息的声音就被戏剧性本身所取代了。莎士比亚对本书中论及的大多数长篇小说产生的巨大影响力，证明了《哈姆雷特》以前和现在都在扩大文学艺术的地平线方面取得何等非同寻常的成功。
我说过，应该像深读莎士比亚那样深读易卜生，而不是像我们读（或看）阿瑟•米勒。奥斯卡•王尔德的伟大喜剧需要另一种解读，一种更适用于荒唐文学，也即刘易斯•卡罗尔、爱德华•李尔和吉尔伯特与沙利文的艺术路线的解读。荒唐是文学幻想的一个变种，针对隐藏于儿童中的成年人，以及成年人中的儿童。虽然布雷克耐尔太太具有福斯塔夫的元素，一如我已指出过的，但如果她必须与蛋形人争锋的话，她会更熠熠生辉。《认真的重要》最好是与那两本爱丽丝小说并读。有时候想象莎士比亚活到后来的时期，是很有益的，部分原因是这样一来他就可以披读继他自己的胜利之后数百年的文学。如果存在着来世，而人们继续在来世中阅读（这肯定要比他们观看卫星电视更合适）的话，我真想听听莎士比亚大声朗读《镜中奇遇》的章节。
注释
〔1〕 康格里夫（1670—1729），英国风俗喜剧家。——译注
〔2〕 指莎士比亚戏剧人物福斯塔夫。——译注
〔3〕 圆周句：指一种其关键意思要等到最后才出现的复合句。——译注
〔4〕 吉尔伯特（1836—1911），英国剧作家和幽默作家。——译注
〔5〕 沙利文（1842—1900），英国作家，与吉尔伯特合作，创作大量轻歌剧。——译注
〔6〕 指《哈姆雷特》戏中戏的演员，他扮演被谋杀的国王。——译注
〔7〕 戈达德（1878—1950），美国学者，著有《莎士比亚的意义》等。——译注
〔8〕 乔特鲁德是丹麦王后，哈姆雷特之母；伊俄卡斯特是希腊神话中的王后，误嫁其子俄狄浦斯后自杀。——译注
〔9〕 莎士比亚曾亲自扮演哈姆雷特父亲的鬼魂。——译注
〔10〕 伯比奇（1568—1619），演出莎士比亚戏剧的明星。——译注
〔11〕 这是亨利四世攻城时的命令，布鲁姆把“英国人”改为“丹麦人”，设想此话由哈姆雷特说出。——译注
〔12〕 阿什克罗夫特（1907—1991），英国女演员。——译注
〔13〕 史密斯（1934— ），英国女演员。——译注
〔14〕 李尔（1812—1888），英国幽默画家和诗人，以“荒唐”诗著名。——译注
〔15〕 戈德史密斯（1730—1774），爱尔兰散文家、诗人、戏剧家。——译注
〔16〕 辛格（1871—1909），爱尔兰文艺复兴运动领袖，诗人、戏剧家。——译注
〔17〕 两部作品都是吉尔伯特的轻歌剧，沙利文的歌词。——译注
〔18〕 萨基（1870—1916），英国幽默作家。——译注
〔19〕 费尔班克（1886—1926），英国小说家。——译注
〔20〕 西蒙斯（1865—1945），英国诗人和文艺评论家。——译注
〔21〕 这句话是颠倒马修•阿诺德的名言：批评家的职责是把对象当成它本身真正是的来看。——译注
〔22〕 即威廉•肯普（1560—1603），英国演员，莎士比亚最喜爱的丑角。——译注
