帕布莉卡原创 小蚂蚁和小蜻蜓
▼文 | 徐栖
二、修复和涵义
西斯廷天顶画在90年代进行了一次修复，在这之前天顶画几乎是单色的。这次修复工作引起了一系列的争论，而丹托试图在这篇文章中“从哲学视野下‘何谓艺术’的角度来研究这个修复问题。”（P46）
丹托是在上一篇已经论述过“艺术的本质在于其‘涵义’”的命题上展开这种讨论的。他说“整个天顶画所呈现出来的英雄气息，结果现在都被洗掉了，由于这个损失，我们甚至都无法想象为什么要冒这个险去恢复原来的色彩，特别是，如果借用柏拉图的隐喻来说，我们觉得自己被关进了一个洞里，只有少许幸运之人才能从洞中逃脱而重见天日。但是如果那个看起来像是人类从黑暗之中挣扎着出来的形而上学的转变，仅仅是香烛烟灰长期熏染造成的，那么这件作品可能就会丧失长期错误地属于它的那种崇高性。”（P47）丹托认为被修复之后的天顶画显得非常艳俗，画面非常“脏”，也就是说，如果天顶画原本的模样就是这样，那只能说我们之前误解天顶画，我们认为他朴素得伟大，拥有崇高的性质，但其实我们崇拜错了对象。
丹托在这里提出了一个“如果”，那接下来需要论述和可能质疑的应该是“被修复的画作是否真的是画作原本的模样？”丹托认为，一方面，作为湿壁画的西斯廷天顶画应该是适合被修复的，因为湿壁画本身具有保护膜，清洗画作就像是在清洗瓷器那样，但另一方面，我们也不能排除米开朗琪罗在湿壁画完成之后又在上面进行干壁画创作的可能性。所以“仍有可能的是，在清楚灰垢的时候，我们正在清洗掉米开朗琪罗画上去的东西”（P50）
丹托给出的另一个证据是修复者科拉卢奇认为他的“客观性”修复立场可以保证其正确修复画作，但事实上，科拉卢奇对于米开朗琪罗的绘画顺序都没有正确掌握，更别说画家本身的作画风格根本就不“客观”。
第三点是，丹托认为，修复非常看重色彩的明艳程度是一种方向上的错误和修复失败的明证。在与米开朗琪罗同时代的评论中，天顶画是以强有力的素描和空间结构的惊人成就著称的，并没有对其色彩使用的赞誉——对于色彩的极端重视是自印象派以来才有的事情，所以主要针对色彩的修复工作实际上是出于现代空间对于色彩的需要。
这样就引出了另一个问题：如果被修复的画作恰恰好就是画作修复之前的样子，那么米开朗琪罗的绘画就在丹托的意义上并不具有与其历史地位相匹配的艺术价值了吗？并不是这样，丹托认为天顶画在神学含义上和素描及空间表现形式上都有丰富的内容可供讨论，同时修复也是有其合理性的——他认为“天顶画暗含了一个统一的阐释方式，它有一种天空画廊的错觉，允许米开朗琪罗根据独立情景在叙事上所需要的任何方式来利用画面之中的明暗，并且，不需要把这些画面统一为一个单一的感受，这是修复前的暗部的意义。”（P55）
三、哲学和艺术中的身体
丹托在文章开篇首先说自己关于身体的哲学“不是什么”——不是关涉二十世纪后半叶所发生的各种政治事件的，和六十年代的革命浪潮没有关系，和女性主义、酷儿运动也没有关系。丹托提到，他关于行动哲学的研究关涉两种行动的区别——“第一种行动就是我们通过做一些其他事情而做出行动，这些事情引起第一种行动发生，第二种行动不像第一种那样通过做某事而产生意向中的行动，它是我们单纯地做出行动。”（P65）虽然并不关涉现实政治，但丹托认为在艺术领域我们可以讨论身体的哲学方向，因为“我们具有身体这一处境在我们的艺术传统中发挥了十分核心的作用，这主要是因为西方视觉艺术家有再现神秘事物的任务”。（P68）
在这一篇中，丹托更多地使用（我们所不熟悉的）宗教角度来讨论身体问题，他说“我假设当我们思考上帝的声音时，我们就认为它是无身体的、无来由的。但是如果我们从字面上来把握道成肉身，上帝的声音就无法与有身体的人类相分离。”（P69）丹托使用沃尔海姆和笛卡尔的身体观念为轴，构成了自己关于身体的美学观念。丹托提到，沃尔海姆认为婴儿是经验的，其对于整个世界的掌握有一个从经验到理性的令人惊讶的学习过程，而丹托则认同康德的先验理性观念，认为人类“仍然可能存在着一种先天的结构能够让我们很快赋予经验一些共同形式，而不仅仅是陷入经验之中”，（P70-71）但通过对其关于身体和艺术的表达给予了肯定——艺术可以把神秘性转译成人人都能理解的表述，我们通过这样的事实参与到各种情境之中，即成为婴儿，并在照料之下成长——这种形式在基督教艺术中得到了最充分的体现。
接着，丹托对于笛卡尔的“我思故我在”思想给予了宗教式的反驳。丹徒认为，在笛卡尔的观念剔除了身体的重要性（而这对于宗教来说是至关重要的），笛卡尔认为“思维着的自我在逻辑上是区别于身体的… …我不能在理智上怀疑我自己的存在，因为怀疑就是一种思想形式，而如果我思考，我就存在。但是我可以在理智上怀疑我又身体，因而我跟我的身体不是同一的，我没有身体也可以在逻辑上存在。”（P74）笛卡尔借此把身体理解成了一台与灵魂相连接的机器，随着我们对于身体认知的不断深入和对于人类本性/灵魂认知的原地踏步，丹托认为“笛卡尔的心身图很容易遭到这样的讽刺，即他把我们再现为机器中的幽灵，一方面，他关于心身在逻辑上相独立的论题鲜有疑问；另一方面，他的高度机械化的身体观，似乎摆明着支持这种观点”。（P77）而这种观点所引起的关于心身问题的核心在于知觉，就像莱布尼茨说“知觉以及依赖知觉的东西是无法用机械因果关系，也就是人物和运动来加以解释的”（P78）笛卡尔认为神经组织不是我们感到痛苦的唯一原因是由于他认为动物没有心灵，并不能感受痛苦。这显然不能说服今天的我们。
对于这样的困境，丹托的解释是：“我的想法是有两种身体，第一种身体是通过切开和解剖，也可以通过X光、磁共振（MRI）以及其他各种医学呈现方式进入它，另一种身体是大众心理学的，表达愤怒和悲伤之类的情感。如果我们消除大众心理学，我们就意识不到我们在身体中遇到的东西的涵义。如果我们消除科学告诉我们的东西，那么我们就意识不到这些涵义是如何可能的。”（P81）
四、康德和艺术作品
丹托在这篇文章中讨论了康德关于美学的理论思想及他自己的看法，这篇文章是他试图把康德的理念援引进现代艺术范畴的一次大胆尝试，他否定了康德关于美学论述的大多数内容，而将其“精神”理念作为其美学的核心，并认为康德在启蒙的同时走出了启蒙。他首先提出了康德关于美感和品位的观念在今天已经失效了——“在今天，好品味是可选择的，坏品味在艺术上是可以接受的，恐美（Kalliphobia）——即便不是憎恶，也是背理美——至少是被尊重的。”（P97）
格林伯格在某种程度上可以被认为是康德的拥护者，他的观点与康德关于自由美的定义不谋而合，他认为“人们没必要知道意见作品的历史方面的任何东西，就能知道什么是好作品，而那些知道什么是好作品的人肯定能赞同彼此——即使没人可以讲出作品好在哪里。所有这些非常接近于康德关于自由美所说的东西。”（P98）但显然格林伯格的观点也属于当今失效的那一种。丹托梳理了康德的两种艺术概念——一是美的判断与道德判断相平行，二是所谓的“精神”概念。——并认为前一种观念并不成立，后一种观念才是康德关于艺术概念的核心。不仅如此，丹托认为康德由于重视古典形而上学中被彻底摒弃的感性（康德认为理念是经由感觉被经验到的），因而就此走出了启蒙：“尽管人们可能很自然地认为康德开启了浪漫主义。事实上，他有一个非常不同的、在某种程度上更为深刻的精神概念”（P103）。
丹托所提到的康德关于“精神”的概念显然会把我们引向黑格尔，丹托也引用黑格尔关于自然美和艺术美区别的论述——“艺术美‘在精神中出生，并再生’”（P98）来讨论康德与当代艺术的联系，“或者更好地说，与每个历史时期的艺术的联系”（P99）。丹托认为，艺术家通过感官中介来呈现理念，他说“康德谈及理念‘部分是因为它们至少在争取处于经验之外的某些事物’——但它们是感性理念，因为我们为了呈现它们，必须利用经验之中的东西。在他看来，艺术以这种方式利用经验，使我们超越经验。事实上，这是黑格尔将艺术和哲学关联医疗期发现的问题。它无法摒弃感觉。”（P104）丹托最终还是把时代精神和现代艺术之间的关系结合起来，或者说，他认为时代精神驱使人类产生了现代艺术，因此“今天的艺术可以用任何东西来做，可以混任何东西，用来呈现任何理念”（P107）。
五、美学的未来
在这篇文章中，丹托讨论了美学在艺术史和哲学中的位置和变化。在艺术史中，美学自60年代以来就一直被理论介入、被政治化，而在哲学领域，理论（主要是结构理论）并没有产生至关重要的影响，但美学始终被认为是边缘化的次要学科，美学的重要性还远远没有被挖掘。
