帕布莉卡原创 小蚂蚁和小蜻蜓
最近下了决定要用自己的方式生活，但步入正轨比自己想象的要难，大概这就是愚人的尴尬吧，过日子总是要慢半拍，和人聊天也经常说了上句忘下句。今天捡回之前的正题，重新写起课程笔记来，算是借用知识对自我进行矫正。
▼文 | 徐栖
上次我们说到Wimsatt的《意图谬误》，他说：“诗歌出现之后文学的发展和诗歌的整体结构相关，而不能因为考虑到作者的意图就否认它（The history of words after a poem was composed may well be relevant to the overall structure of the poem and should not be avoided owing simply to a scruple about intention.）。需要指出的是，就算有人提出了这种理论，甚至在有些情况下能够说得通，并不代表这种说法就能够让人接受了。
让我们再举一个例子。叶芝的一首诗里写道：“我曾听见歇斯底里的女人们说 她们厌恶调色板和提琴弓 厌恶那些永远快乐的诗人们（I have heard that hysterical women say, they are sick of the palette and fiddle-bow, of poets that are always gay.）。”当时1935年，战前气氛非常严肃，每个人都想讨论政治事件，而不是叶芝感兴趣的诗歌和文学。叶芝在写这首诗的时候显然没有意识到我们会如何理解他的这首诗，他只想到了尼采，然后想到了一个代表“快乐、有活力的”词，也就是gay。而如果你是酷儿研究者，你可能会说，这个词在诗中不能单纯被理解为“快乐有活力”。甚至在《拖车托尼》这首儿歌中，我们都可以质疑“黄色”的拖车可能是在讽刺其胆小，或者是在讽刺亚洲人。这都是新批评理论所可能带来的弊端。
在今天的讨论之前，我们有必要厘清关于文本一致性（unity）的批判。事实上，我们今天所讨论的问题都与文本一致性相关。换句话说，其中的标准是：我们作为文学批评家要通过文本实现的隐含的意义是否和文本的一致性有关？（Is it relevant to the unified form that we as critics are trying to realize in the text?）。这个标准是文本意义解读的决定性要素。
现在让我们介绍一两个关于新批评派的关键词：首先，在三四十年代，出现了一批现代主义作品，如T.S.艾略特的作品。他曾写道：“我们这一时代的诗歌正如我们生活着的世界一样令人费解（Poetry in our own time such is the complexity of the world we live in. Poetry must be difficult.）。”他认为，这种复杂性在现代文学和文学批评中都同样重要。像乔伊斯这样的现代主义作家，也对作品独立性（the independent unity of the work of art）这一观点做出了贡献。在书中，乔伊斯借主角之口指出创作者和作品之间存在着相互独立的关系。甚至Wimsatt把这种关系比作脐带，也就是说，作品在被创造出的那一刻开始就与作者没有任何关系了。
在讨论新批评理论的同时我们需要考虑当时的社会环境。一是虽然新批评主义对语言学批判主义有诸多不满，但它并不是想要否认语言学批判主义在文学发展中所起到的重要作用。另一件值得注意的事情是“快乐教学（appreciative teaching）”的流行。这种教学方式没有任何实际的内容，只是对于著作的再重视（这些教师上课时只是引述书中内容，甚至还一边鼓掌），而新批评派的教师们已经厌倦了这种教学方式，他们迫切地期望出现集中较为精确的、不那么随意、不那么主观的教学理念。这就是当时美学学术界首英国学术界在三四十年代崛起的背景。
我们将要提到的第一位理论家是瑞恰慈（I. A. Richards）。在他进入剑桥大学之前，瑞恰慈其实是一名跟随巴甫洛夫（行为主义创始人）的心理学家。所以在他的文章中经常会出现“刺激”、“需求”这样的词汇。这些理论甚至影响了1924年他创作的《文学批评原则》一书。瑞恰慈认为，经验对于阅读至关重要（readingis all about experience），尽管他的研究对象是文学，研究思路确实人类心理学的，也就是说，文学如何满足了人们的需求等。他的作品还有另一个关注领域：瑞恰慈是个科学家，他相信关于语言对世界的影响的学说。他认为科学的非常重要的目的是鉴别真伪，和大多说文学批评家不同，他们认为语言和文学研究中都有科学的依据。也就是说，站在科学单纯性和独立性的立场上，他颠覆了艺术的自主性。他在“科学论述”和“情感论述”之间做出了区分，认为科学论述是真实的论述，而情感论述是“假论述（pseudo-statement）”。他这样写道：
“诗歌中显然有大量不真实的陈述，而只有傻子才试图去核实它们。诗歌不是经得起核实的东西（It is evident that the bulk of poetry consists of statements which only the very foolish would think of attempting to verify. They are not the kinds of things which can be verified）。”这也就是说，诗歌就是一堆谎言，其中隐藏着原始的倾向，那我们为什么还需要诗歌？瑞恰慈的答案是：诗歌满足了科学无法满足的人类的心里需求。人类是欲望的杂乱集合体，而只有诗歌能够满足我们天真的想象力，文学满足了我们相互冲突的需求使得我们不至于精神分裂。诗歌并不比宗教更真实，但诗歌有宗教的作用从而得以拯救人类。
瑞恰慈有个学生叫威廉·燕卜荪（William Empson），他写出了著名的《朦胧的七种类型》。他讨论的问题是，我们当然可以有一百种讨论氛围的方式，但氛围有什么用呢？文学又有什么意义呢？如果作为科学家的我们既不能分析也不能解释他们？燕卜荪借《麦克白》的例子，指出氛围并不是虚无缥缈的，我们可以将它具体描述出来，并对它进行分析。只要你愿意对文字进行分析，你就会发现氛围是如何产生。我们甚至可以说，诗歌有急切的愿望去协调冲突，协调自身和外界的世界，这个行为当然会失败（莎士比亚并不是麦克白），但在这个过程中文本付出了非常大的努力，这就是气氛的产生。另一方面，通过对比我们可以看到，燕卜荪的一个很重要的特点是他对于是个本身的一致性没有兴趣，他只对具体的细致的分析感兴趣。和他的老师不同，燕卜荪着迷于文学不能协调需求的现象，文学知识如实地表现这些冲突着的需求，表现他们的复杂性。因此paul de man不止一次评价燕卜荪为解构主义的先驱。
