帕布莉卡福楼拜:在形而上与形而下之间
福楼拜是法国19世纪现实主义文学中继巴尔扎克之后的又一位大师。有人认为，1856年他的《包法利夫人》的发表，“标志着现实主义的胜利”。不管这个说法正确与否，福楼拜无疑是巴尔扎克开创的现实主义文学的后继者。在巴尔扎克去世之后,法国文坛一时失去了支撑点，人们期待着新的文学巨人的问世,而福楼拜的出现，把现实主义潮流推向了一个新的高峰。福楼拜沿着巴尔扎克的传统，丰富和发展了现实主义文学，并在艺术思想、创作技巧方面，为20世纪现代小说提供了借鉴，他是一位继往开来的小说家。
福楼拜的审美心理机制
福楼拜的心理秉性，与他的家庭出身以及“与著名外科医生的往来，医院的环境，手术室，解剖学教室”等的影响直接相关。他的父亲是卢昂市立医院的外科主任医生和临床专家，他的母亲是医生的女儿。福楼拜自幼生活在医院和病人的环境中（参阅本书第一章第六节），很自然地熏染上了医生的观察与思考的习惯。而且，他也曾对医生的研究工作产生过浓厚的兴趣。1859年，他回忆说：“一件怪事，我如此地为医学的研究吸引。我总想解剖，我要小上10岁，我会的。”福楼拜的外甥女曾经分析道：“由他的父亲，他接受实验主义的倾向，对事物缜密的观察，因而必然以无限的时间，用来解决最小的细节，以及认识一切的嗜好，使其艺术家之外，成为学者。”他的父亲还让他接触了许多医生朋友。T840年获得学士学位后，他父亲就送他和当时学识渊博的解剖学者朱尔・克洛凯一起游历比利牛斯山和科西嘉岛。后来在阅读《葛莱齐拉》时，福楼拜评论道，如果拉马丁有医生那样的眼光，他将把小说写得更有力。”他曾一度沉湎于他父亲的医学藏书，反复地阅读了医学家毕莎和卡巴尼斯的医学著作。他在给乔治桑的信中说：“你知道我现在读些什么书消遣吗？毕莎同卡巴尼斯，我觉得非常有趣。”毕莎和卡巴尼斯在生物上运用的方法，对现象的分析，“福氏几乎全盘移过来观察他的事物”。医生和医学著作使福楼拜形成了独特的把握世界的方式：注重静观默察，剖析细致入微，具有科学实验倾向。这种自然科学家型的思维方式，用于对事物的研究，特别是对社会和人的研究，通常是由外而内、由表及里地进行的，并且偏重于对外部形态的研究与分析。因而，福楼拜在这方面与巴尔扎克十分相似。巴尔扎克重事实、重物质，他从动物学吸取方法论的精神养料。他们都有科学主义的倾向，福楼拜的“医生头脑”则使他摒弃想象而更热衷于缜密的观察。他冷峻观察和分析所得的那个世界，往往更合乎世界的本原。
福楼拜虽具有巴尔扎克式的外倾型审美心理机制，但又有自己的独特性。“在福氏创作的理论上，观察是一个重要而且基本的条件，成为此后一切精神活动的最大限度的根据。”福楼拜强调通过细致的观察去把握事物的外部特征然后用精确的文字加以表现。他在教导莫泊桑时说：“应当久久地注视你所想要表现的东西，发现过去任何人没有看到过和说起过的形象和式样。人，总有根据前人思索过的记忆来使用眼睛的习惯，因而，一切东西一定还有未被探索到的地方。区区小事也都包含着未知的部分，把它找出来。”“描写燃烧着的火焰和原野的树木时，要注视它，直到发现那些树木和火焰跟别的树木和火焰有什么不同的地方为止。”“当你看见一个杂货店老板坐在门口，一个挑夫抽着一杆旱烟，或者一辆马车停在门前，你得把这老板和挑夫的姿态以及整个画面贴切地表现出来，而且通过你画家的手腕，显示出他们的精神生活，使我不至于误认为另一个老板或挑夫。说到那匹拉车的马呢，你得用一个字使我知道这匹马和前后五十匹马不同。”福楼拜在艺术创作上对事物外部形态和特征的强调，很接近于巴尔扎克的那种对外在物质环境和事物外部形态的重视。但是，福楼拜在强调细致地观察事物的外部特征的同时，更强调深入把握事物的内在本质特征；在注重描绘事物外部形态之真的同时，又注重呈示事物外部真实之内的真实，用福楼拜自己的话讲是“真实的真实”。这种“真实的真实”也就是灵魂的真实、抽象的真实、形而上的真实。福楼拜认为：“艺术家应该从地面吸取一切，好像一架吸水机，管子一直通到事物的脏腑，凡是人眼看不到的，藏在地下的，他全抽上地面，喷向太阳，呈出光怪陆离的颜色。太阳照下来的时候，粪堆上的红宝石正和清晨露珠一样多。到了真实的时候，便是卑污也成为尘世的华严。他必须走进事物的灵魂，站在最广大的普泛前面，然后他会发现，唯其习惯于观看奇形怪状的东西，所谓怪物反而不是怪物，所谓英雄圣贤倒是怪物，一切只是例外、偶然、戏剧，不属于我们正常的人性。”显然，福楼拜的真实观，是具有双重含义的。首先，他强调准确地把握事物外部形态的真实，即物理形态、形而下的真实。这种认识事物的方法和真实观，是同19世纪强调对客观物理世界的探索与研究的科学主义精神相呼应的，是巴尔扎克式艺术思维模式的延续与发展。其次，福楼拜强调“真实的真实”,这是对巴尔扎克式艺术思维模式的突破与超越；这种突破与超越不只是从巴尔扎克式的外倾型审美心理模式走向司汤达式的内倾型审美心理模式，而且是走向了现代式的超现实求真艺术模式。许多现代派作家认为，客观实在的世界是非真实的，而主观心理对世界感觉到的东西才是真正的真实。萨特认为，外部世界是“自在的存在”，人的意识是“自为的存在”，自在的存在是一片混沌与虚无，自为的存在才是真实的。现代派作家热衷于描写的就是超现实意义上的世界本体之真，即形而上的真。福楼拜的真实观无疑并不就是现代派的真实观，至少，他尚未在理论上完全否定客观实在世界的真实性，但是，他关于“真实的真实”的理论的现代意味是显而易见的。从这种“真实的真实”之眼光看事物，世界就被虚幻化了。他说：“在我眼里闪烁的光，或许来自什么不可知的核心，离我视线有十万里的距离，原子如若无限，同时走过形体，仿佛一道不断的河水流过它的两岸，那么思想，谁握住思想，谁连起它们来？我看见一粒石子、一匹走兽、一幅图画，我觉得我走进它们的内部。”李健吾先生认为，福楼拜的这种自然观，与波特莱尔的“契合说”（或“感应说”）是一致的。波特莱尔说：“自然是一座庙宇，/庙宇中活生生的/柱子有时说出了混乱的话语；/人在自然中走过，穿越了象征的森林，/森林用熟识的眼光注视着他』福楼拜同波特莱尔甚至许多现代派作家相似，他的“真实的真实”与现代派的“主观真实”基本上属于同一种美学范畴。所以，福楼拜的审美心理机制既是外倾性的，又具有内倾性和现代性特征；他的创作也显示了一般现实主义作家迥然不同的艺术风格。
社会风俗画与现代神话
作为一位具有外倾型审美心理机制的现实主义大师，福楼拜的小说创作在反映法国19世纪社会历史方面虽然没有巴尔扎克小说那样广阔，但是，在忠实于生活，细致地反映19世纪法国社会的风俗史，真实地描写特定社会的外部结构形态方面，却与巴尔扎克以及其他许多现实主义作家十分相似。正是这种相似，使福楼拜在法国19世纪文坛上重振了巴尔扎克的雄风。《包法利夫人》的副标题是“外省风俗”。小说描述了外省富裕农民的女儿爱玛的悲剧。小说的画面没有巴尔扎克作品那样广阔宏伟，却也真实地展现了法国19世纪上半期外省的社会风俗。福楼拜把爱玛的性格演变过程同时代和环境密切地结合起来，从而写出了七月王朝和第二帝国时代大资产阶级统治下法国社会的基本结构形态和人的生存状态。上流社会奢侈豪华的生活方式、大资产阶级腐败的政治和堕落的道德风貌，外省生活的贫困、庸俗、死寂，人与人之间冷酷无情的金钱关系，都通过爱玛的故事真实地展现了出来，这使小说拥有了深刻的社会批判、道德批判和政治批判的意义，体现了传统现实主义小说的审美品格。福楼拜的另一部有代表性的长篇小说《情感教育》所描写的生活画面比《包法利夫人》更为广阔，它再现了1840年至1867年之间法国从巴黎到乡村的社会生活，成功地塑造了这一时期的人物形象。小说所写的发生在巴黎街头的群众集会，大地主、大资产阶级在这动乱的社会中的思想行为，都是对法国1848年革命前后的社会历史的真实反映。碌碌无为，在虚幻中追求了一生的主人公弗雷德利克的悲剧，是那个平庸、堕落的社会环境造成的，小说也因此具备了时代的“镜子”的功能。
然而，在福楼拜的小说里，我们看到的远不只这种直观形态的人的生存状态，还有抽象的、心理的、超现实意义上的人的生存状态；他的小说中的生活也不仅仅是现实生活对等意义上的真实形态，还有象征隐喻意义上的超现实的真实形态。他的小说中那一幕幕社会风俗画的背后，还隐含了喻义深远的现代神话形态。
如前所述，福楼拜在注重把握事物外在真实的同时，还追求一种“真实的真实”，即超现实的或主观心理的真实。在具体的艺术创作中，要达到这种“真实的真实”的境界，用客观地摹写生活，直观地、逼真地再现现实的方式是难以奏效的，而用象征隐喻的神话模式，把现实生活神话化，则可达到目的。黑格尔说：“一般地讲，象征是外界存在的某些形式直接呈现给感官，它的价值，并不在于它本身，在于它呈现给我们的直接性；而是在于它给我们的思想所提供的更为广阔、更为一般的意蕴。”这说明，象征隐喻的神话模式能揭示出更为广泛、更为深刻的现实性意蕴。这种艺术思维方式对世界的把握是一种诗性的揣摩，是将最为内在、最深刻的心灵体悟转化为艺术形象。就作家的创作来说，这就是把现实生活神话化的过程；就读者而言，这是一个对艺术世界作体验性领悟，在文本世界的背后寻找人类深层心理本原的过程，而不是从形象本身直接地作认识论意义上的理解。从广泛的、广义的角度看，任何一个文学作品都具有象征意味，因而都有神话模式潜隐在内。即使是巴尔扎克的小说，也具有象征隐喻的神话模式。但是，严格意义上的现代神话模式，只有在现代小说，特别是现代派小说中才成为一种普遍的和自觉的存在。然而，在福楼拜那里，由他的特定的审美心理机制所决定，虽然他的创作尚未在普遍、广泛的意义上运用神话思维方式，但是，他对“真实的真实”的刻意追求，使他在象征隐喻的神话模式的运用上，比巴尔扎克等现实主义作家要自觉得多，我们甚至有理由认为他是一个自觉运用神话模式进行小说创作的现实主义作家，而这种自觉追求，正是促使福楼拜“把一种崭新的思维方法应用于文学，从而成为现代小说的始祖”的重要原因。
《包法利夫人》是福楼拜现实主义小说的代表作之一，它的深刻性远不只揭示了爱玛悲剧的社会原因，福楼拜在小说中借爱玛的人生故事框架，隐喻了人类在与自身“宿命”抗争过程中的盲目性和无目的性，表现了现代人在面对自我时如坠迷雾的困惑与迷惘。福楼拜是一位回避生活也脱离生活的作者，他的大半辈子过着隐居的生活，但他从未中断过对自我及人类命运的苦苦思索。他从人类生命本体的角度探讨和研究人，并通过文学创作表达自己对人的种种体悟。“认识你自己”，这是古希腊时期的人写在太阳神阿波罗圣殿上的箴言；“司芬克斯之谜”也体现了远古时期的人对自我探寻时的困惑与迷惘。人对自我的追寻到了19世纪自然科学长足发展的时代依然在进行，并带上了现代人的特征。福楼拜正是在这种探索中继续着古人的思考。福楼拜要在文学中表达自己的思考，表现现代社会中人的生存状态，就不能不写现实的生活和现实社会中的人，但他在具体描写中又不停留在故事表层含义的揭示上。爱玛身上所隐含的难以自制的情欲冲动，是他对现代社会中人的生命本原的深层把握和体悟；这种情欲也正是活跃于古希腊的神与英雄们身上的原始欲望。所不同的是，这种原始情欲在神话和福楼拜小说里，是在不同的物质背景和人文背景上显现出来的。从这个意义上说，爱玛是身穿现代服装的赫拉、海伦、阿佛洛狄特。而对人自身的原始冲动，古希腊远古时代的原始初民深感把握与认识的困难。他们时而为之惊喜，因为那是人生快乐的和生命活力的源泉；时而又为之忧伤，因为那是人类灾难的祸根。于是，神话故事中的神与英雄们也就有了说不完道不尽的喜怒哀乐，也就有了悲剧的美。作为现代人的福楼拜，他比同时代其他现实主义作家更注重于“认识你自己”的思索与研究，他也就有更多的困惑甚至悲观，这也就是他在小说中更自觉地运用神话模式的原因之一。福楼拜说“爱玛就是我!”而爱玛的困惑也正是“俄狄浦斯的困惑”。
如果从真实地再现现实生活的现实主义原则出发看《圣・安东尼的诱惑》，很难说这是一部现实主义作品，因而有人干脆将它归为浪漫主义小说。其实，无论将它界定为现实主义还是浪漫主义，都不符合这部作品的本质特征。而当我们从福楼拜“崭新的思维方式”的角度去看时，就可以毫不迟疑地作出判断：《圣安东尼的诱惑》既不是正宗的浪漫主义小说，也不是严格的现实主义小说，而是一部用象征隐喻的神话模式构造出来的富有现代意味的小说。作者借安东尼的梦呈现出来的怪诞的幻景，都是人的主观心理、情绪、情感与欲望的象征性外化。例如，小说第七场景中，出现了两个截然不同的女人。一个是头发花白，老态龙钟，“眼睛里闪烁着墓灯样的光”的老妪；另一个是年轻美貌，“有两片富于肉感的红唇”的少女。这两人分别是死亡与淫欲的象征，她们外化出了安东尼深层意识中的生存本能与死亡本能引发出来的对淫欲的渴求和对死亡的恐惧。这两种本能一直困扰着从古至今的人类，人们一直挣扎在放纵欲望与难以抵御死亡的心灵的炼狱之中。安东尼与其说是一个宗教神职人员的典型形象，不如说是为欲望所驱赶着，又为理性禁锢着的人的象征。
小说为我们描绘了一个神话般离奇变幻的世界，所展示的是人的心理的真实；圣安东尼的梦境，真实地披露了现实生活中人的被扭曲了的心灵世界之本来面目。小说采用的显然是一种具有现代意味的神话隐喻模式和内倾性表现方法。
由此可见，福楼拜的小说具有外倾性和内倾性双重倾向。外倾性是他的小说的第一个层面，内倾性是第二个层面。但是，福楼拜小说的内倾性又不同于司汤达与托尔斯泰那种注重人的激情一心理和精神一心理的展示的内倾性，而是一种注重人的主观意识之真，具有形而上的现代神话意味的内倾性，因而具有现代小说的特征。
客观的呈示与冷峻的叙述
作为外倾性的现实主义作家，福楼拜不仅强调观察事物的科学、冷静和缜密，还要求在描绘事物时做到科学、客观、冷峻。他反对浪漫主义式的情感宣泄。福楼拜说：“我们不应该利用艺术发泄我们的情感，因为艺术是一个自身完备的天地，仿佛一颗星星，用不着支柱。我们必须脱离一切刹那的因果，然后越少感受对象，我们反而容易如实表现它永久的普遍的性质，天才或许不是别的，是叫对象来感觉的官能。物役于人，不是人役于物。艺术家表现激情，然而是描写的，属于一种再现的作用，具有形体的美丽，否则容易流于艺术娼妓化，甚至情绪娼妓化。”所以福楼拜主张客观地呈示自然，认为作家在描写庞杂的事物时，必须用画幅显示自然的形体展览，然而不是教诲。必须绘成图画，指明自然之为自然；同时图画又要完备，是好是歹全画出来。”要做到客观地呈示自然。福楼拜认为作家在创作时必须“退出小说”，进入无我的境界，“作者在他的作品里，必须像上帝在世界上一样，到处存在而又到处不见”。他在给包斯盖女士的信中还说：“依照我看，一个小说家没有权利说出他对人事的意见。在他的小说创作之中，他应该模拟上帝，这就是说，制作，然而沉默/福楼拜把客观性放到了创作的首要位置。
然而，文学创作中纯粹的无我境界只不过是作家一厢情愿的幻想。因为，无论一个作家如何客观地把事物摹写得自然逼真，他所描写的社会与人生都是出自他的心灵的，因而都是主观化了的。福楼拜主张客观地呈示自然，其实也只不过是要求作家自己不直接地在作品中出现，不要抒发个人的情感和指手画脚地发表议论，而不是指取消作家在作品中的存在。作家的存在是无形的，作家自己的思想情感是隐藏于作品的人与事之中的，他是在幕后而不是在前景。福楼拜说：“我们应该用力葩自己输入人物，不是把他们拿来趋就自己。”“艺术家的要求是，脓向里流，叫人闻不出腥臭气味……吸收对象（甚至于自己的存在）进来，周流在我们的全身，然后重新呈到外面，叫人一点看不破这种神奇的化学作用。”可见，福楼拜的作家“退出小说”，其实是作家“隐身于小说”；“无我”的境界，其实是“隐我”的境界。这种把作家的“自我”在作品中淡化的过程，使小说所呈现的社会与人显得更为自然，更合乎生活的原本形态，小说也就成了如福楼拜所主张的追求的“生活的科学形式”。
福楼拜对小说创作的客观性作如此突出的强调，在欧洲文学史上是始创性的。他在自己的创作实践中作了可贵的尝试，他努力把自然、社会与人在小说中作客观的呈示与“展览”。他的这种努力，很自然地就带来了他的小说叙述风格的变化。他是通过冷峻的叙述去追求无我之境，从而达到客观地呈示自然的目的。
欧洲的小说是从“传奇”演化而来的。由于是“传奇”，因而在欧洲早期的小说创作中，作家为读者提供的往往是曲折离奇甚至怪诞魔幻的故事，他们追求情节本身的吸引力，而不太注意其真实性，也不立足于追求小说文本世界与现实世界的真实的对应关系。如《小癞子》、《堂吉诃德》、《巨人传》，等等。到了18世纪，欧洲小说创作出现了追求生活的真实感的趋向，作家们力图在自己的创作中表现生活的真实感受，让读者感到自己所讲的故事是“真实”或者具有真实性、可信性，而不至于被看成浪漫幻想的传奇故事。作家在小说中创造文本世界时也尽力向现实世界靠拢。于是，这时在小说的叙事方式上，第一人称自传性的小说开始风行。这种叙事方式把作者的个人体验渗透到小说之中，从而增强了小说文本世界的真实感。笛福的《鲁滨逊漂流记》、菲尔丁的《汤姆琼斯》等，都采用了这种叙述方式。在菲尔丁的《汤姆琼斯》中，叙述者以小说故事“目击者”的身份直接地出来说话.他不仅介绍情节、评价人物，还不时地跳出来指手画脚地议论世事和抒发感情。作者这样做原本是为了增强故事的可信度与真实感，但这样一来，实际上混淆了故事原本的内容与作者个人感受之间的区别，因此，小说的文本世界到底是生活本身的样子还是叙述者理解的那样？这是一个令人把握不定的问题。所以，小说的真实性是值得怀疑的。到了19世纪，随着科学主义思想的盛行，文学对“真实”的追求达到了前所未有的程度，从而引起了小说叙述方式的重大变化。作家以科学实验的方法从事小说创作，把小说创作看作像科学家那样对社会历史进行客观的研究，因而，对小说文本世界之真实性的追求也信心十足。巴尔扎克不正是在这种意义上把自己看成“历史的书记员”，并立志要写出法国社会的“风俗史”吗？这种写实主义的美学追求，就导致了全知全能叙述方式的广泛采用。这种叙述方式没有任何视角限制，叙述者像上帝一样站在高处鸟瞰人间，把凡是人所能知道的一切，包括人的内心隐私，都诉诸笔端。如此创造出来的小说文本世界似乎完全可以与现实世界画等号。其实，作家如此提供给读者的也不过是一种“真实幻觉”而已。作家（叙述者）过于宽广的视野和过于频繁地在作品中抛头露面，破坏了小说文本世界的客观自然性和整体感。对此，具有医生的冷静客观头脑的福楼拜产生了不满。他认为“小说家没有权利说出他对人事的意见”。他向一位年轻作家说：“为什么你用你自己的名义说话？为什么割断故事，你中间出来说话?”正是在这种不满的情况下，福楼拜提出了作家“退出小说”的主张。从小说叙述学的角度看，这一主张是对在他之前被现实主义作家们广泛采用的全知全能叙述方式的修正，目的在于把过于宽广的视角加以限制和缩小。因为，视角过于宽广的全知全能的叙述方式，实际上使读者对叙述者的这种无所不知、洞察一切的能力存在与否产生怀疑，因而叙述主体失去了真实可信性，进而，由叙述者提供的小说的文本世界的真实可信性也变得不甚牢靠，作家（叙述者）随心所欲的议论和抒情更破坏了文本世界的自然和谐感。所以，福楼拜要求作家承认自己对生活观察的角度和能力有限这一事实,客观地在小说中呈示生活；小说中的叙述者不能高高凌驾于人物之上，讲述超出人物本身视野之外的事，作家更不能直接地出来说话。因而，作家“退出小说”，本质上是要求叙述者不是站在上帝式全知全能的高度，而是站在普通人的立场如实地、不动声色地叙述客观事实，这是对小说文本世界更切近于现实生活的刻意追求。这正表现了福楼拜从小说叙述学的角度对现实主义美学思想的发展。体现了他对文学之“真实性”原则的更深刻的理解。
福楼拜在创作中积极地实践了这种美学主张。他的小说通常都从人物的视角叙述故事和描写事件，在对世界的洞察能力和观察视野方面，叙述者与小说中的人物是平起平坐的，而且，作者对人物和事件从不作任何抛头露面的直接评议，一切都按生活本身的样子“如眼所见”地呈示出来。因此，他的小说中，似乎并不存在一个讲故事的人，故事就像一条自然流淌着的河道，也像摄影机拍下的生活实景，一幅幅、一幕幕地展现在读者眼前。叙述者始终如一地做到看见什么就诉说什么，像医生那样冷静客观。在涉及人物心理活动时，福楼拜也不像司汤达和托尔斯泰那样作推己及人的揣摩式归纳，因为在他看来人是无法直接看到并把握他人的内心活动的。他摒弃了那种全知全能式的直接心理活动描写，而往往通过客观地描写人物的特定心理氛围中的特定的语言和外在行为方式，外化出人物的特定心境和情感世界。从这一点上讲，他同外倾性的作家巴尔扎克是十分相似的。他是一个外倾性作家，但是，从叙述学的角度看，福楼拜小说的这种客观的呈示和冷峻的叙述，虽然没全然超出全知全能的叙述范畴，却已表现出与他之前的现实主义作家的明显分野。他把全知全能的叙述视角加以限制和缩小。这种限制和缩小的工作在现代小说家手中得以继续，小说的叙述视角完全等于或小于人物视角，从而脱离了全知全能的叙述范畴。可见，福楼拜在小说叙述技巧方面，是处于传统与现代的交接点上的，由此也显示了他的创作的又一层现代意义。
故事性的消解与散文化文体
在巴尔扎克小说中，故事的地位是十分显要的。这位口口声声要写出法国19世纪社会“风俗史”的现实主义巨匠，在故事编写中明显具有浪漫主义者的那种想象与虚构的特点。他的小说故事性强，结构严谨，具有很强的艺术魅力。然而，从小说文本世界与现实世界的真实对应的现实主义美学原则看，这种故事性又使读者增加了一分对小说真实性的怀疑。狄更斯编故事的才能比巴尔扎克有过之而无不及，他常常为了故事性而抛弃了生活的逻辑与真实性，这是一个不可否认的事实。对故事性的崇尚，正是欧洲小说之“传奇”本源在19世纪现实主义小说中的“遗传”，也是现实主义小说“非现实性因素”产生的原因之一。福楼拜由于主张小说创作的客观性、生活化，因而他对虚构故事是十分反感的，因为，虚构和想象将使小说所描写的生活背离现实世界。既然小说是对生活的“展览”，是对生活作科学化的还原，那么，作家在创作中首先要考虑的就不是故事的曲折离奇，而是所表现的生活是否最大限度地切合生活的自然形态。现实生活本身常常是平淡无奇的，故事性往往是人为的东西，因而，当小说自然地呈示生活时，所描写的生活也总是平淡无奇甚至是支离破碎的。所以，如果从传统小说的结构美学看，福楼拜的小说故事性不强，文体也趋于散文化了。《包法利夫人》总体描写了爱玛的悲剧故事，情节的基本框架是存在的，但其中却没有传统小说尖锐的戏剧性矛盾冲突；爱玛的生活故事也不是始终连贯的，而是几个恋爱故事的连接，此外就是大量平平常常的生活细节。
《情感教育》的故事性更差。主人公弗雷德利克几乎同时与三个女人交往，三个恋爱故事似乎无主次之分（从行文方式的角度看），故事的展开也没有严密的逻辑层次，似乎完全由弗雷德利克主观的好恶决定，他想到哪个情人家去，就到哪个情人家去，故事也就在哪个情人那里展开。这样一来，传统小说意义上的“故事性”被消解了，而“生活化”的特征则更明显了，小说的行文方式则由于故事性的消解而趋于散文化。
故事性的消解与散文化的趋向，是福楼拜小说超越现实主义而走向现代主义的又一重要表现。20世纪现代主义小说“反传统,，的一个突出表现是“反小说”，即反对追求小说的故事性。在这方面，法国的“新小说”是最典型的。“新小说”派作家力图打破传统小说的既定规范。在他们看来，巴尔扎克式的传统小说是主观的和人为的产物，是一种欺骗读者的虚构玩意儿；传统小说的所谓“故事情节”、“人物”、“环境”，充其量只是一些事物的表象，是小说家用以引诱读者上钩的伎俩，决不可能使人们看到事物的真相或本质。他们否定人物形象在小说中的地位，强调打乱传统小说的那种结构的完整性和情节的连贯性，排除小说的故事性成分，让小说走向“非小说J福楼拜对小说故事性的消解，这种美学趋向与“新小说”有一致性。可以说，“新小说”派的“反小说”是对福楼拜小说之消解故事性的一种极端化的继承与发展，福楼拜也就与“新小说”结下了不解之缘。
余论
综上所述，内倾性的现实主义作家是从表现心理场的宗旨出发观照物理境的，外倾性的现实主义作家是从再现物理境的角度折射心理场的。前者在展示心灵世界上更具直接性、真实性和深刻性，而在再现外部社会形态上趋于主观性、宽泛性；后者则在再现外部社会形态上更具直观性、真实性和广阔性，而在表现心灵世界上则趋于间接性和粗略性。
作为两种不同倾向的艺术思维模式，内倾性与外倾性各有特点、各有所长，并且都合乎艺术创作的规律，它们是对立统一的。某一作家在内倾性或外倾性方面有所侧重，并不就与另一方面割裂，而往往是不同程度地兼而有之。托尔斯泰在以内倾性为主导的基础上又融合了外倾性特点，如果我们用论证巴尔扎克小说的方法去论证托尔斯泰小说展现社会外部形态之广阔性的话，也完全可以找到许多证据，反之亦然。但这不是科学的、全面的研究方法。托尔斯泰等内倾性作家始终是由内而外地描写外部社会、外部形态的，重心在内宇宙；巴尔扎克等外倾性作家则始终由外而内地描写人的心灵，重心在外宇宙。可见，19世纪现实主义文学明显存在双重流向。如果我们只强调这一文学流派在反映外部社会上的广阔性，那么，众多的作家就变得千人一面，成了大大小小的“巴尔扎克”To进一步说，我们一旦跳出19世纪现实主义文学的历史范畴，把视线往20世纪文学延伸，就会清晰地看到，托尔斯泰等内倾性作家同向内转的20世纪现实主义和现代主义有渊源关系，某些现代主义作家还把托氏等作家的内倾性传统引向了一个极端，一味地开掘人的潜意识“黑箱”，片面地强调人的主观性，割断了内宇宙、主观世界与客观世界之间的联系。巴尔扎克等外倾性作家则同20世纪的纪实文学、报告文学和刻求外形摹写之真的新小说派相沟通，他们的外倾性传统从另一流向走向了现代。所以，我们指出19世纪现实主义中存在内倾性与外倾性两种流向，并不是要把这一文学流派模式化地一分为二，把众多的作家机械地对号入座，我们是为了阐明：第一，19世纪现实主义沿着内倾性与外倾性两种流向沟通了与20世纪文学的联系。第二，19世纪现实主义文学“真实地反映生活”，并不只是表现在真实地描写人的外部社会生活上,同时还表现在真实、深刻地揭示人的心灵世界上；广阔性和深刻性的双重组合，才构成了完整意义上的19世纪现实主义文学传统，才体现“真实地反映生活”这一原则的准确含义。
心理原型的外化与反映的变形
我们承认文学是对生活的反映，19世纪现实主义文学正是在这方面取得了辉煌的成就，但我们并不同意19世纪现实主义是“机械反映论的产物”的观点。文学对生活的反映是一种审美反映，它不同于认识论意义上的反映。这种反映是在创作者的主体意识这一中介物的制约下进行的，因而，文学所反映的生活只能在一定程度上显示生活之真，却不能等同于现实生活。“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界。”文学所反映的世界，是经由作家主体意识创造而重现出来的变形了的艺术世界。
心理原型与现实的重构
与单方面地肯定反映生活的外倾性相关，在一段时期内，一些人曾经过分地强调文学的认识功能和社会价值，对19世纪现实主义文学所具有的客观再现性与摹仿性给予了充分的肯定，并确认它们为现实主义的精华，还用哲学中的认识论去反复阐发、论证与引申，过分地强调了再现的功能，从而把现实主义文学看成必须和只能反映社会的本质与客观规律，现实主义也就带上了浓重的客观至上主义色彩，从而掩盖了主体性、表现性和情感性特征，对19世纪现实主义文学传统的把握与理解也就再度出现了偏差。对此，一些主体论者则顺着客观至上主义的思想路线对19世纪现实主义文学的再现性进一步予以引申，认定它是只讲再现不讲表现，只讲客体性不讲主体性，然后给它带上“机械反映论的产物”的帽子后予以否定。我们认为，真正优秀的现实主义作品从来都是融再现与表现为一体的，不存在只有再现没有表现，只讲客体性而丧失主体性以及“机械摹仿”的问题。考察某些优秀的19世纪现实主义作家的代表作品可以发现，他们的创作在“真实地再现生活”方面取得了很大成就，同时，这些作品又深刻地表现了作家对生活的感受、体验与评价，表现了他们在特定时代生活激流中情感、心绪的演变。因此，这些作品所提供的是凝聚了作家的主观情致与个性特征的现实生活图画，作家们创造的是一个个特异的精神世界，这个世界与如眼所见的现象世界并不相同。
诚然，19世纪现实主义文学为客观至上主义的再现论、摹仿说提供了许多事实佐证，因为，这一流派的作家普遍强调“按生活本来的样子反映生活”，他们共同遵循一种求真的艺术模式。司汤达说：“文学是放在大路上的一面镜子。”巴尔扎克说：“只要严格地摹写现实，一个作家就可以成为或多或少忠实的、或多或少成功的、耐心的或勇敢的描绘人类典型的画家。”他还说：“法国社会将作历史家，我只当他的书记。”福楼拜则强调客观冷静地描写生活：“作者在他的作品里，必须像上帝在世界上一样，到处存在却又到处不见。”他们的许多同时代人也都相信他们笔下所展示的是他们所眼见的那个时代的风俗史，后人也将这种创作理论作为现实主义的精髓加以倡导与继承。然而，“艺术家的实践常常与他们鼓吹的东西背道而驰……他们做的远远超出了他们说的”。不少作家处在创作不自由的环境里，尽管怀着满腔激情去描写社会生活，倾注了创作主体的道德与审美的批判，抒发了主观情感，但为了不招致社会、法律等方面的干扰与追究，言不由衷地把自己的作品说成是“镜子”与“纪实”，要人们去责怪泥泞的道路而别去责怪那“镜子”本身。俄国作家果戈理就曾回敬那些攻击他的《钦差大臣》的人说：“脸丑莫怪镜子歪这都表明作家会有意无意地掩饰自己的真实创作心态，以达到自我保护的目的。显然，忽视甚至无视作家本人的创作实践而一味地以作家本人的某些只言片语去把握和图解其作品，是会误入歧途的。况且，他们的理论主张本身也往往受到科学发展和时代的局限，因而未必都能点穿艺术之真谛。所以，无论是19世纪现实主义作家还是后来的研究者与倡导者，他们在理论上的言不由衷或某些失误，他们在理论倡导与创作实践上的无法心口如一互相对应，并不等于这些作家的创作本身存在相应的或类似的缺陷；传统的现实主义理论忽视了文学的表现性与主体性，并不等于说19世纪现实主义文学本身不具备表现性与主体性。对此，我们有必要作更深人的考察。
美国心理学家克雷奇在《心理学纲要》中指出，人的感知受“早先经验和需要、情绪、态度与价值观念这样一些重要的个人因素”的影响，“我们倾向于我们以前看过的东西，以及看见最适合于我们当前对世界所关注的和定向的东西”，因为，早先的体验和目前全神贯注的与定向的东西已经在人的意识中留下痕迹并形成了稳定的心理原型，它使人对感知对象的选择有一定的自然取向。凡是和心理原型有同构关系的物象，就特别能引起主体心灵的反应和感知，而对和心理原型没有联系的物象则往往视而不见、听而不闻。用巴甫洛夫的观点解释就是：“条件反射的形成不仅取决于刺激和影响的强度和力量，而且取决于机体的状况和高级神经活动的个性特征。个人的生命活动经验影响着条件反射的形成和巩固。这里，生活经验不仅影响暂时联系形成的速度，而且影响知觉的选择性，因而，也影响着反射形成的选择性。已形成的暂时联系的系统决定着进一步形成反射的方向，个性不由自主地使自己的知觉和知觉材料服从于和适应于作为评价感知事物的标准的一定态度。”对于这种现象，皮亚杰在他的《发生认识论原理》中也作过类似的分析。他认为，人在认识感知世界的过程中并不是被动地接受客体信息的刺激；客体的刺激和主体的反应是相互制约的；客体的刺激既决定主体的反应，同时，主体的内在机制的反应能力也取决于其“准备状态”，即图式,用荣格的心理学术语讲就是“心理原型”o只有与这种心理图式或心理原型同构或契合的客体信息，才能引起主体的反应并激发主体的兴趣从而形成感知的自然取向。由此可知，作家“反映”、“再现”和“摹仿”什么样的生活，并非单一地由客观生活所决定，被动地接受生活的刺激，同时也受心理原型、主体意识的选择与制约。在具体的创作中，外来的物象要经由作家的心灵世界这一中介才能诉诸文字，这个过程是作家固有的心理原型、主观情致改造与同化外来物象的过程。呈现于作家笔下的是经过了作家主体解释和变换后的情感化、审美化的世界，它有历史的真实性，但并不等同于生活本身。19世纪现实主义作家以求真的艺术模式再现客观生活时，必然也按照心理原型去重构现实生活，因而，他们作品中所展现的生活同时有两个客体一一即现实与作者本人——的模式，在作品中出现的现实生活结构一方面与生活的客体结构相似，同时又是作者的主体结构的外化。所以，19世纪现实主义的求真模式，必然是再现性与表现性、主体性与客体性的双重组合，因此，不同作家的作品所反映的生活才显得风格迥异、姿态万千。
