我们为什么需要张艺谋

我们为什么需要张艺谋

文｜王智

　　这个冬天，对中国电影，特别是张艺谋电影来说开始的有点不太平静。就在2004年即将结束的时候，在中国的文化中心北京，召开了一个有众多著名学者、专家参加的“张艺谋电影研讨会”，全国各路媒体也份份加入其中，讨论异常激烈，批评之声不绝于耳，像这样大范围的讨论，这几年好像已经很少见了，这也是继电影《十面埋伏》之后，在电影理论界又一次针对张艺谋电影展开的全国性大讨论。但这次不仅仅是对《英雄》、《十面埋伏》的讨论，而是对二十年来张艺谋电影的一次全面的“回顾”和“总结”，言词的激烈程度超过了以往，更是有人把张艺谋的电影称为“病态电影”等等，等等。这次讨论似乎也是唯一一次在没有张艺谋新电影问世的时候的一次讨论。面对这样的一次“不明不白”的所谓研讨，笔者真的有点不知其所以然了；我们的电影理论界究竟怎么了？好在著名作家梁晓声的发言让人感到了一丝慰藉，他说，世界上很多著名的作家、导演很多时候没有写出、拍出像样的小说和电影，人们并没有因此说些什么，现在，我们为什么不把更多的精力投入到那些更需要帮助的作家或导演的身上呢？

　　回顾张艺谋二十年多来的电影，我们不难看出，他在各个时期给中国电影带来的那种生机和活力、冲击和力量，是任何人无法做到也难以做到的，我们很难想象，中国电影如果没有《黄土地》，没有《红高粱》，没有《大红灯笼高高挂》，没有《秋菊打官司》，没有《一个都不能少》，甚至在中国电影跌入低谷之时，没有《英雄》和《十面埋伏》的出现，我们的电影艺术和电影市场会是个什么样子，现在用一句著名的台词对张艺谋来说可能是最合适不过了：“老九不能走啊”，因为，观众需要张艺谋，中国电影需要张艺谋。
　　笔者始终不明白，为什么有些人每每谈到中国电影，就要拿张艺谋开刀呢？这是不是也应该值得我们认真地去研究和反思呢？我们应该看到，从的“表现落后和愚昧”到具有现代意识的打斗场面，张艺谋的电影一直都在探索和努力着，在某种程度上，他已经中国电影的象征和一种特定文化符号。就像上世纪90年代的一篇文章里所写到的那样；不可否认，“张艺谋已经成了20世纪90年代中国大陆最引人注目的文化奇迹。”（张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》1993年《艺术广角》第一期）。应该说这样的评价，在中国电影界非常少见。
　　二十年多前，“《黄土地》不期而至。无论对中国的电影观众，还是中国的电影评论界，这部片子的到来都相当意外。”这是发表在1985年第二期《当代电影》李陀的那篇《〈黄土地〉给我们带了什么？》文章开头的两句话。从那时起，第五代中国电影人开始影响中国。在世界影坛，中国电影终于不再沉默了。
被称之为中国电影里程碑的《黄土地》并非张艺谋电影（摄影）的处女作。他拍摄的第一部电影是张军钊导演的《一个和八个》。虽说这两部电影都具有很强的视觉冲击力，但《黄土地》显得更为成熟和老辣，影响力也更大。《黄土地》画面的表现形式和摄影风格，受到业内广泛的关注和好评。它似乎成了第五代电影人的标志和里程碑。
　　《一个和八个》同样是一部反传统的中国电影。它采用黑、白、灰为主色调，大胆运用局部不完整的构图，造型性十分强烈，画面感很好。这是以前的中国电影从未有过的，让人耳目一新。《黄土地》又发展了《一个和八个》的创作风格，简练、沉稳、几乎凝固的镜头，给人以深沉、厚实的感觉，是张艺谋电影发展的标志，也是他起家之作。可以这样说，是《黄土地》成就了张艺谋。
二十年后，张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》则给人另一种清新之感。优美、动感、青春、具有通俗的现代意识，是一个带有当代电影（通俗）艺术价值的商业大片。现在，我们暂可把它称之为中国的“好莱坞”式电影，虽然这种比喻并不那么确切。
　　《十面埋伏》的故事不像《英雄》那样简单，不到最后一刻，观众很难猜出它的结局。笔者非常喜欢《十面埋伏》小妹与刘捕头的那场戏，这是一个十足的“张艺谋式”的电影表现形式。“鼓”的出现，除了剧情的需要以外，更多的还是增加电影语言的表现力，也就是它的“造型性”，就像《大红灯笼高高挂》里的红灯笼一样，“鼓”是这场戏的主要视觉元素。它给观众带来了一种视觉上的极大享受和满足。
　　爱情是电影《十面埋伏》的主线，但这个爱情却十分的复杂，全然不像中国古代时的爱情生活观，所以，一时半会让观众有点摸不着头脑。本来，《十面埋伏》的片名是《英雄2》，不知出于什么样的考虑，后把它确定为《十面埋伏》。在笔者看来，《十面埋伏》在某种程度上，可能略逊色于《英雄》。两者相比，《英雄》更像是张艺谋的电影，从整体的情况来看，《英雄》显得更大气一些，也更有那么一点味道，虽说《十面埋伏》的故事可能更好看一点，但总觉得它“俗”了一点，而且还缺少那么一点灵气和大气，这与张艺谋的一贯“风格化”的电影有点相悖。也许是我们大家对张艺谋的要求有点过高了。在前不久的一次答记者问时，张艺谋的回答或许可以让我们多少有一点欣慰和期待。“对我来说，《英雄》也好，《十埋伏》也好，都是练手，都是在学会怎么拍武侠片。总有一天，有一个好的故事，我一定会拍出震人发溃的东西，有超越类型片的力量”。这就是张艺谋。
　　我们如果站在美学的立场上审视张艺谋的电影，就会很自然地发现他并不执意于某一种电影美学，他也无意充当某些电影理论体系的阐释者。他不愿重复他人，更不愿重复自己，他总把自己对社会、对文化、对历史、对人类、对生活的理解，书写进自己的影片，它们代表了张艺谋的态度，也抒发了张艺谋的追求。
　　《红高粱》的狂放，《大红灯笼高高挂》的表意，《一个都不能少》的写实，《英雄》的大气，张艺谋始终都在努力探索中国文化的深刻内涵。纵观张艺谋的电影创作，我们不难发现，他始终都在做“吃螃蟹”的人。几年前，他在电影表意上流露出的超前的审美取向，这种艺术的反叛和非传统的表现，是对整个传统电影的挑战。这种文化的、社会的、精神的、人性的交融，浇铸了张艺谋电影独特的美学品格，成为了一个时代的文化标记。几年后，张艺谋“笔锋”一转，成了新的“出发者”。他试图又在完成一个极致的、全面的、个性的、商业化的美学形态。张艺谋是一个追新求异的电影导演，他把中国的文化作为表征来加以处理。他的电影总是从空间出发来进行表现，所以，观众在张艺谋的电影里从未看到过对中国具体历史和时间的表述，张艺谋电影中的这种“隐含性”，在某种程度上更具一定的市场号召力。他的抽象和隐喻给东方电影增添了一份神秘，从而提高了电影的观赏性。事实证明，张艺谋电影就是一张文化名片——一种或现代、或历史、或文化、或民俗、或时髦、或装饰的总合文化体。他属于后殖民语境中的电影文化，一种表现形式的完美和文化艺术的自觉。
　　电影，是用画面讲故事。电影导演的基本工作就是将文学语言转化成电影语言，组成一个视觉化的电影故事。早期的张艺谋电影似乎总与性有关。《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等等，这三部影片中，性的话题占了相当重要的位置。高粱地的野合、染房内的婶侄偷情、大红灯笼下的男女交欢……但这里所表现的是对中国历史与文化独特的反省和深刻的批判。过去，电影评论界曾普遍认为，第五代电影具有很强的反传统、反神话、反迷信、反偶像的反叛意识，他们深深地嵌入历史，反思历史，不断挖掘中国深厚的文化底蕴，重新审视现实中国的文化状况，关注人类的生存环境和人性需求，给电影注入更多的思考。张艺谋在《唱一支生命的赞歌》一文中曾讲过这样一件事：“拍《一个和八个》时，我支起摄影机就一肚子火，大伙对中国电影那种一成不变的东西基本上是忍无可忍，所以拍头一部就豁出去了，把摄影机往那儿一搁，一看画面又是老样子，不对，拧过来，硬是把镜头拧过来，抬起来，说抬就把镜头抬了起来，其实你要问这种不完整构图里有什么观念？也没有，就是存心跟你不一样。”这种存心反叛和不折不扣的探索精神，使得张艺谋一飞冲天。
　　在《英雄》和《十面埋伏》之前，张艺谋也曾拍过一部商业电影《代号美洲豹》，这在张艺谋电影里是很少被人提及的一部。也有人把张艺谋自己称之为“四不像”的《代号美洲豹》归结为：不像真正的政治电影，不像真正的艺术电影，不像真正的商业电影，不像真正的张艺谋电影。以至于电影公映后，有些人就发出了“张艺谋电影创作的局限性”这样的疑问，甚至于“艺术勇气或艺术才能的局限”。但这个所谓的“局限”，被十年以后的《英雄》和《十面埋伏》终结了，今天没有人再去怀疑张艺谋的才华和他创作体裁的全面性。现在细细想来，《代号美洲豹》还是有许多可圈可点的新意之处，之所以出现不理解甚至对张艺谋创作上的怀疑，可能是当时的人们对张艺谋电影的期待值太高的缘故，对这部突如其来的张艺谋的商业电影还没有准备好而已。笔者以为，这部电影还是比较好看的，运动的镜头，场面的调动，节奏的把握，故事的处理，的运用以及新闻纪实片式的风格，都给这部没有多少故事的电影注入了不少活力。

　　1997年，张艺谋再度突破农村题材的局限，操刀砍就了一部《有话好好说》。这一次他显然是有备而来，这也可能是接受了《代号美洲豹》的前车之鉴。这部电影虽谈不上精品，但也可称得上上乘之作，用张艺谋自己的话说，是当作“处女作”来拍的，新颖、独特、充满张力的画面给这部都市题材的影片增添了无穷的魅力。
　　陈凯歌在《秦国人》一文中这样写道：“我和艺谋不开玩笑地说，他长得像一尊秦佣，假如我们拍一部贯通古今的荒诞派电影，从一尊放置在咸阳古道上的佣人的大远景缓推成近景，随即叠化成艺谋的脸，那么，它和他会极相似的。”这个想象后来果真变成了一部电影，张艺谋也果真饰演了一个“秦佣”，这就是由香港人拍摄的电影《古今大战秦佣情》。至今我们也不清楚，这位香港导演的创意是否受到了陈凯歌《秦国人》的启发。
　　张艺谋和张艺谋电影是一个不太好说的话题，它似乎没有一个定性格式，《一个和八个》和《黄土地》似乎属同一个类型；《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》有点同类；《秋菊打官司》和《一个都不能少》同属一脉；《活着》、《幸福时光》、《有话好好说》各有特点；《英雄》、《十面埋伏》和《代号美洲豹》也可暂归一类，这个大概的分类可能并不怎么准确，但我们可从中粗略地窥视到张艺谋电影的多样性和复杂性，张艺谋不是一个类型电影的导演，而是一个多才、多面、多能、多样的电影艺术家。“电影人拍的任何电影都是‘回头望’的产物。因为对你以前的创作不满足，你才会产生新的创作欲望，感到有新的挑战，这样你才知道下一部该选择什么样的题材、该怎样去拍。如果我拍过某一种题材，那我下一部就不希望重复。”当然“不重复”不是绝对的，任何一个电影导演很难做到一辈子一点都不重复，求变、求新是很多艺术家一生的追求，张艺谋的电影是不断变化的电影，这恐怕就是我们难以确切地评价、给他一个确切的定位的最根本的原因。从他的电影中，我们可以清晰地看到，张艺谋在主观上追求变化，在客观上也确实在努力创造出不同的电影形式与风格，倘若我们用一种一成不变的框架去衡量他，当然就会无从下手。
　　从《一个和八个》、《黄土地》到《英雄》、《十面埋伏》，张艺谋是既要功利，又要艺术，他从未压“宝”于一头，这也许就是张艺谋风格。在今天，我们有意无意地拆解一下张艺谋的电影，看来还是有些必要的。笔者以为，分析和研究，比较和鉴别，要比无原则的吹捧或贬低要好的多。所以，我们要信赖张艺谋，要多给他一些时间和空间，让他始终按照自己的设想和轨迹去飞翔，去驰骋。
　　二十多年，张艺谋尝试了多种电影的创作，走过了一段辉煌的电影创作之路，他几乎成了中国电影的文化名片，一张足可以打动中国、打动世界的中国电影名片。张艺谋说：“艺术的生命在于创造。一个艺术家走向完整，就是走向死亡。所谓天才，就是从生到死都在创造，他留给同行和社会的最宝贵的东西，莫过于创造性思维的能动。我的生命是和创造联系在一起的。青年人终究要创造一个新的世界，我向往创造的伟大辉煌，同时也深知创造的艰难困苦。我不想稳稳当当高悬恒星，而宁可像一颗流星那样，虽转瞬即逝却全部闪出它灼目的光芒”。我们相信这是真的。

　　这就是张艺谋，一个从《黄土地》里走出来的张艺谋，一个充满自信和智慧的张艺谋，一个不断给中国电影带来活力和希望的张艺谋，今天，我们没有理由也不能向这样优秀的电影导演开刀，为了中国电影事业的发展，还是手下留点情好，因为“老九不能走啊”。