第四讲 韦伯和舒伯特——浪漫乐派的奠基者

浪漫派音乐的奠基人物无疑是韦伯和舒伯特，这是两个短命的人，却共同创造出了永久的辉煌。

一时阴云笼罩，受到沉重打击的资产阶级的软弱性充分暴露出来，他们不是随波逐流，就是悲观失望，很多人逃避现实，以洁身自好。贝多芬的英雄时代结束了，个人面对苦难的时代到来了。

这一时期，浮华奢靡、粉饰太平的歌剧和排场豪华的音乐会，替代了贝多芬直面现实的交响乐。一时，在欧洲尤其是在维也纳，歌舞升平，纸醉金迷，隔江犹唱后庭花。

打破如此漫长时间所形成的这种艰难局面的是韦伯和舒伯特。舒伯特以《魔王》，韦伯以《自由射手》改写了“除了维也纳的歌剧之外很少有别的东西”为期二十余年的历史，开创了浪漫派音乐的先河。

其间占领舞台的都是意大利歌剧那种老套并且逃避现实奢靡浮华的东西，浪漫派音乐诞生的过程，确实让人感到“这黎明前的破晓略嫌迟缓”。

他和同时代的诗人拜伦一样，终身因自己是个跛子而感到羞耻。

弥漫着艺术气息的家庭生活，充实了他童年的岁月。许多音乐家都是这样，启蒙并发轫于童年。

人生的辉煌，掐头去尾其实不过都只集中在短短几年的工夫。

他平均不到一个月就要指挥上演一部歌剧！天呀，不到一个月就要在一座城市上演一出新的歌剧，这对于我们今天来说简直是天方夜谭。

《邀舞》，只是一部短短十分钟的小品，但好的音乐和好的小说一样，从来不以长短论英雄。

对以后出现的柏辽兹首创乃至风靡整个19世纪的标题音乐也起到了重要作用。标题音乐中所蕴涵的戏剧性，是由韦伯播下种子而在以后萌发乃至长成葱郁的绿阴的。

日后的柏辽兹还特意将《邀舞》改编成管弦乐曲，成为至今音乐会上常演不衰的经典曲目，足可见对标题音乐钟情者的惺惺相惜。经过了近200年的岁月淘洗，无论谁来听，都会感到它确实甜美动人、欢快无比，又优雅无比。柏辽兹的管弦乐把韦伯的钢琴所阐发的乐思发挥得更加淋漓尽致。实在想不出还有什么能比用大提琴和木管乐分别代表舞会上的男女更妙的了，一点也不牵强，真是恰到好处，大提琴的浑厚端庄，木管的清纯甜美，都情致浓郁，又不是那样写实与拘谨。它们与乐队绝妙配合，将画面转换到音乐之上，充分发挥乐器自身的作用，调动想象架起这两者之间的桥梁，填补音符跳跃间的空白。

我还真是从未见过如韦伯般将心底的旋律和意象中的画面融合得如此熨帖、天然，让人充满联想而会心会意。后来印象派的德彪西总想借助印象派的画来表现音乐，肯定从他这儿得到过借鉴，但德彪西表现的更多的不是画面本身，而是由画面产生的音乐幻觉和梦幻，同韦伯不一样。韦伯那美妙的旋律渲染出栩栩如生的画面，才使得大提琴和木管有了动人的形象感，随物赋形，神与物游，最后双双袅袅散去，云水茫茫，渺无踪迹，怅然中的美好和雅致，彬彬有礼又书卷气充沛，水墨画般的意境，是只有在古典的浪漫派音乐中才能找到的。

钢琴真是如同清亮的露水珠，轻轻地滴落下月光照耀中透明的树叶，有微风习习拂面，有暗香袭袭浮动。乐队的配合色彩绚丽，像是由钢琴扯起一匹辉煌无比的丝绸，在风中猎猎飘舞，在阳光下光点闪烁，迷惑着你的眼睛，跳跃着它的丰富想象。乐曲开头舒缓典雅中带有几丝忧郁，钢琴恰如其分地点缀其间，像是湖中被风荡漾起的丝丝涟漪，一圈圈地涌来，弥散在你的心中，湿润在你的心中，让你仿佛置身在月光下的海滨礁石之上，浓重的夜色中有梦中的红帆船正向你飘来，船上载着你的朋友、亲人或你的情人。

其中滑稽角色的新颖别致，女主人公哑女的舞蹈形象，浪漫主义的配器的新颖，都为以后《自由射手》的诞生铺垫好了道路。

那种德国本民族独有的纯朴自然、生动亲切，对于刻画人物性格、渲染音乐效果、烘托剧中神话气氛

因为在“巴赫和亨德尔时期，低声部代表着音乐的灵魂；古典主义时期，旋律一度主导着音乐的进行；到了浪漫主义时期，内声部的分化则逐渐成为音乐作品的中心”。由和声体系的内部分化而出现的内声部，说明了古典主义以旋律为主导地位的式微。内声部的出现实际上是浪漫派音乐的标志之一。

欧洲音乐史上，韦伯的地位不高，对他往往只是轻轻一笔带过，认为除了歌剧《自由射手》外，他的作品思想浅薄，室内乐和交响曲过于粗糙，太少精雕细刻。

他的思想太散漫了，他少精雕细刻、苦心经营的作风，总是即兴而成。他缺少前后连贯的精神，总是一念未了，又是一念。另一方面，韦伯是一个重理智和重想像的人，他感情不总是那么内向，他常显得一时的冲动，没有一个持久而深邃的情感，未免略嫌枯燥。”

我是不大同意说韦伯思想浅薄、乐思粗糙的。韦伯本来就不是像贝多芬那样思想深邃大气磅礴的音乐家，我们不能要求任何一朵鲜花都去做梅花，凌霜傲雪独自开，也不必苛求一只美丽的梅花鹿去像狮子一样抖动鬃毛，叫一声回声四起。韦伯是那种即兴式的音乐家，他的灵感如节日的焰火，是在瞬间点燃迸放；同时，他又是那种人情味浓郁的音乐家。

他的才华体现在他如同山涧溪水一样雀跃不止，只要清澈，只要流淌，不去故作瀑布飞流三千尺、银河落九天状，他的作品更多表现在浪漫诗情的闪烁和对幻想手到擒来的表现上。

有一些和韦伯一样非常擅长文字的人，比如舒曼、李斯特、柏辽兹和德彪西，都写得一手漂亮的好文章。

我们这个时代普遍地受到两个极不相同的事物——死亡和色情——的影响和控制。人们深受战争之恐怖的迫害，熟知各种悲惨生活，因此只追求艺术生活中最庸俗的、最富于感官刺激的方面，剧院上演着下流的西洋景。

在剧场里，我们急于要摆脱欣赏艺术作品所带来的那种拘谨不安，可以舒舒服服地靠在椅背上，让一个个场景从眼前掠过，满足于肤浅无聊的笑话和庸俗旋律的逗乐，被既无目的又无意义的老一套废话所蒙骗。

我们满足于感官刺激只是变本加厉，我们满足于逗乐的小品更是愈演愈烈。

他的性格中兼有温柔与粗鲁、放浪与坦诚、善于交际和郁郁寡欢。

一辈子穷困潦倒的舒伯特也不会乐天派一样只会整日傻唱吧？

舒伯特和贝多芬比较起来，略带一些女性的气质，比后者柔和得多，爱喋喋多言，喜欢用冗长的乐句；他和贝多芬并列一起就好像一个儿童置身在巨人当中，无忧无虑地玩耍。

舒伯特很像是贝多芬的继承人，舒伯特在世时知音并不多，是贝多芬对他激赏有加，贝多芬去世时，是舒伯特高擎火炬为贝多芬送葬，也算是知遇之恩涌泉相报吧。

贝多芬生活在现实的世界里，始终倔强地梗着脖子，对残酷的现实始终不屈服，追求着百折不挠的理想，人生与音乐都具有英雄的悲壮色彩。舒伯特生活在他想象的世界里，对现实是取逃避态度的，他没有贝多芬那样伟大的理想，只有自己的梦想，他的人生和音乐弥漫着个人的忧郁。如果说贝多芬是一只浑身是伤却依然雄风凛然的虎，舒伯特则是一只不时舔着内心伤口的猫。贝多芬在他的第九交响乐里用了席勒的诗《欢乐颂》，那是为了他的音乐，也是为了他内心的升华而震响整个宇宙的最强音。而舒伯特的音乐里也用席勒的诗，只是为了他的音乐，为了他的诗意，为了他自己。

他选择歌德和席勒的诗，同贝多芬为了强化音乐的思想性内涵不一样，只是为了内心深处颤动的涟漪有一只盛载的酒杯，为了浪漫主义的情感与情绪的衬托或宣泄有一个澎湃的河床。大概正因为如此，歌德本人不大喜欢舒伯特的歌曲，舒伯特曾给歌德写过信，却石沉大海，一直没有等来歌德的回音。

贝多芬是那种带有史诗特点的气势磅礴的戏剧或长篇小说，而舒伯特只属于诗歌，而且是那种短诗、组诗，顶多也就是小叙事诗。但是，是鸟归林，是鬼归坟，这种极其适合个人主义的柔软的诗歌，是那样适合浪漫主义的音乐。贝多芬虽然只比舒伯特早去世了一年的时间，但他们两人之间却有着一个时代的分野。那么，就让贝多芬如苍鹰一样飞翔在高渺的天空中吧，舒伯特就如同鸟一样栖落在柔软的青草地上。

贝多芬到维也纳时有贵族为他资助，被贵族簇拥着的贝多芬是那个时代普罗米修斯式的神，而舒伯特只是一个人，一个矮小粗胖且极度近视的人，一生贫穷，甚至连外衣都没有，只好和伙伴合穿一件，谁外出谁来穿，他破旧的外衣的衣襟飘荡在寒冷的风中雨中或雪中。

他们两人都矮小粗壮，貌不惊人，但贝多芬的一生并不缺少爱情，甚至也不缺少肉欲，在维也纳有不少漂亮的贵族女人簇拥着贝多芬。爱情和女人却远离舒伯特一生，他的青春期激发的情感和性欲只好发泄在妓女身上，这是许多音乐史为贤者讳而为他隐去的事实。

吟唱着个人无法甩掉的哀怨忧伤。正是在这一特殊意义上，他和韦伯一拍即合，一起叩开了浪漫派音乐的大门。

韦伯属于大器晚成，30岁以前籍籍无名。舒伯特17岁时谱写的歌曲《纺车旁的玛格丽特》，18岁创作的歌剧《魔王》，就已经奠定了他的地位。

那是一种类似现在自由职业者的生活，他保持着高傲的心地，不愿意去和那时的贵族同流合污，或去向他们谄媚，当然过着打游击式的日子，几乎无家可归，寄人篱下，和一帮声气相投的朋友聚集在一起，今朝有酒今朝醉。舒伯特本身就有酗酒的毛病。

他的《流浪者》只卖了两个古尔顿，他的《摇篮曲》只换了一份土豆，他晚年的不朽之作《冬之旅》可怜巴巴只卖出了一块钱。当他死在哥哥的廉租房里，遗留下的财产加在一起也不过只值二十来块钱。这一点上，舒伯特和韦伯倒是很像，两人一辈子都是这样生活窘迫，贫病交加。

他们都是以短促的生命迸发出夺目的光芒，为我们照亮了19世纪初期姗姗来迟的浪漫派音乐的天空，他们以他们的音乐升腾起第一缕明亮而璀璨的晨曦。

让天才不被埋没而得以重见天日。舒曼不止一次撰写文章为舒伯特鼓吹。他曾经这样极其富有感情地写道：“我曾有一段时间不大愿意公开谈论舒伯特，只有在夜深人静之际，当着星光树影梦想到他……我为这个新出现的奇才赞叹不已，我觉得他的精神财富不可限量，浩瀚无垠，无与伦比。”

他的歌曲常常是在散步、和别人说话的时候，或在夜间梦中突然醒来时分，灵感袭来而迅速地拿起笔纸一挥而就的。音乐就这样和他融为一体，似乎只要抖动一下身子，就能够从身上的随便一个地方掉下动人的音符来。

音乐从磨坊溪水潺潺的声音生机勃勃地出发，到达冬天遥远苍茫的孤单旅途，濒临死亡线上的绝望挣扎，如同电影的上下两集，切换着一组组感人至深的镜头，诉说着同一个年轻人踏上生活之路后的感受、感悟和感伤。他梦想中所要追求的幸福和爱情，在残酷的现实面前一点点如漂亮的肥皂泡一样破灭，一次次的挫折，一次次的失望，一次次的孤独无助的凄凉，一次次欲哭无声的悲哀，一次次漂泊无根的无奈，让他如飘零一叶孑孑独行在风雪呼啸的冬之旅途上，茫茫一片，前无来路，后无归途，天地悠悠，独怆然而泣下。

难道不是打上了舒伯特切肤之痛的印记吗？他不再如贝多芬一样做振臂一呼应者如云的英雄状，他也不再如莫扎特一样回避着痛苦或消化着痛苦而荡漾出那样甜美悦耳的旋律，他不回避痛苦，那痛苦既是属于他个人的，也是属于现实、属于那个特定时代的，他和贝多芬、莫扎特的时代彻底地告别了。甚至他和韦伯也不一样，他不再如韦伯一样借助于本土的民间传说去影射现实，他脱掉一切外衣，如同跃入水中的泳者一样与现实融为一体。因此，可以说，是舒伯特的这些艺术歌曲的出现，才奏响了浪漫派音乐第一乐章的高潮，使之有了定音鼓一般响彻那个时代的云端。

体现这种美学原则的，最突出的莫过于他的旋律了，优美、抒情和忧郁，大概是他的旋律中最主要的特色了。特别是抒情中散发着的那种忧郁，忧郁中带有的那种纯净，如同晶莹露珠，几乎随处可见；那种喃喃自语般发自心底的倾诉感觉，让你觉得他似乎就坐在你身边不远，歌声犹如温柔的抚摸就在你的面前。他的旋律亲切自然，又变化多端，似乎像是总也不会枯竭的喷泉，只要让他喷吐就会永远喷吐不尽。旋律在舒伯特的笔下，就如同魔术师帽子里的彩色的纸条，似乎可以永远不断线地涌出，怎么抽怎么有。长出了繁茂的叶子和缤纷的花朵。来自民间的清新的风拂面吹过，可以想象和他同时代的人听起来会感到多么的亲切。

舒伯特似乎天生对和声有着极度的敏感，在他的那些歌曲里，和声和转调出其不意的大胆和变幻莫测的奇异，以及俯拾皆是的色彩缤纷，常常会让我们惊叹不已。从这一方面来看，我们当然可以看出他的确是个没的说的天才，同时也能够看出他在苦难多于欢乐的生活中没有被磨钝锈蚀的活泼甚至幽默的天性。如果说旋律让舒伯特的歌曲更加优美，民歌让舒伯特的歌曲更加亲切，和声则让他的歌曲更加丰富和富于变化。

在以往的钢琴伴奏中，钢琴只是歌曲高雅的附庸或忠实的仆人，突出的是歌曲，要想突出钢琴的话，有钢琴自己的独奏。

他的钢琴伴奏成为了歌曲的贴身伴侣，对营造歌曲的氛围、渲染歌曲的意境、衬托歌曲的声音，都起到了良好的作用。钢琴不再是歌曲的附庸，不再只是没有感情的乐器，而是极其人性化，充满感情的色彩，与歌曲在对话在交流，在拥抱在亲吻，是一对相濡以沫的好搭档，配合得水乳交融、天衣无缝，流淌出与歌曲、与舒伯特共同从心底迸溅出的音符。钢琴也变成了另一种人声了，和那些室内乐、交响乐甚至歌剧并驾齐驱。

这一点同莫扎特一辈子在贫穷痛苦中度过，音乐里却没有一丝痛苦的气息很有些相似，也许，并不仅仅是因其痛苦而在音乐中做有意的回避，而是音乐中有更为丰富的感情融化了它。莫扎特将他的痛苦化为了灿烂的阳光，舒伯特则把他的痛苦化为了紫色的勿忘我或紫罗兰，有那么一丝忧郁，也有那样无尽的芬芳。

贝多芬和莫扎特的音乐中有浪漫主义的痕迹，韦伯和舒伯特的音乐里有古典主义的痕迹，都是极其正常的，他们不是如复调音乐和格里高利圣咏那样敌对，而只是互为因果。古典主义的根系繁衍着浪漫主义的枝叶在新时代天空中的摇曳多姿，浪漫主义的枝叶也挥洒着古典主义昔日的典雅气息。

重要的是从英雄的神坛上下降到普通人的位置，从理想化为梦想，从宏观叙事的角度嬗变为个人化情感的表达，从贝多芬式的大合唱演绎为舒伯特的独唱艺术歌曲，从激情的宣泄转化为心灵的倾诉。而其美学的标准也较古典主义更加呈现开放自由的状态，水银般恣肆流淌。

真正大量运用诗人的诗作，还是自舒伯特始。舒伯特所创作的那些艺术歌曲中，运用了歌德、席勒、海涅。特别是歌德使得音乐乘上诗的翅膀，激发了舒伯特对音乐的想象力；也可以说是舒伯特的妙手回春把席勒那种最不可能用来作曲的诗作和那些一般化的庸常诗作点石成金。

我们的音乐家作歌时找不到诗人，我们的诗人对歌曲根本不屑一顾，已经完全脱节，成为了两股道上跑的车。标题音乐与文学的关系不像诗歌与歌曲的关系那样直接，它借助的是文学的联想功能，将文学所具有的诗意联想，如同从层层高脚杯里流淌下来的香槟酒，流溢着无尽的芬芳，无形中丰富了音乐自身的想象力。调动文学的兵士开拓音乐的疆域，是浪漫派音乐借水行舟的一种方式。像强强联合一样，使得文字和音乐都增加了原来所没有的力量，彼此碰撞，成为穿梭于艺术天地中的新的精灵。