帕布莉卡作者简介:
朱光潜（1897年9月19日—1986年3月6日），字孟实，安徽省桐城人，现当代著名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。
民国十一年（1922年）毕业于香港大学文学院。民国十四年（1925年）留学英国爱丁堡大学，致力于文学、心理学与哲学的学习与研究，后在法国斯特拉斯堡大学获哲学博士学位。民国二十二年（1933年）回国后，历任北京大学、四川大学、武汉大学教授。民国三十五年（1946年）后一直在北京大学任教，讲授美学与西方文学。1986年3月6日，朱光潜逝世。朱光潜是北京大学一级教授、中国社会科学院学部委员，中国文学艺术界联合委员会委员，中国外国文学学会常务理事。
朱光潜主要编著有《文艺心理学》《悲剧心理学》《谈美》《诗论》《谈文学》《克罗齐哲学述评》《西方美学史》《美学批判论文集》《谈美书简》《美学拾穗集》等，并翻译了《歌德谈话录》、柏拉图的《文艺对话集》、莱辛的《拉奥孔》、黑格尔的《美学》、克罗齐的《美学》、维柯的《新科学》等。为方便研究马列主义原著，他在花甲之年开始自学俄语，更在八十高龄之际写出《谈美书简》和《美学拾穗集》，翻译近代第一部社会科学著作——维科的《新科学》。
作品简介:
《朱光潜谈美》主要内容：朱光潜先生是我国现代美学的泰斗和主要奠基者、开创者之一，也是本世纪以来我国为数不多的德高望重的大学者之一。他一生著译等身，为中国美学的建设和发展，呕心沥血，竭尽全力，正如他的后任中华美学学会第二任会长王朝闻先生所说，朱先生对中国美学事业做到了“春蚕到死丝方尽”。
?心灵把混乱的事物综合成整体的倾向有一个限制，事物也要本来就有可综合为整体的可能性。
这是单就人说，就物说呢，在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得到意义，到了孤立绝缘时就都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立绝缘，却能在本身现出价值。照这样看，我们可以说，美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。
从此可知这棵古松并不是一件固定的东西，它的形象随观者的性格和情趣而变化。各人所见到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西之中都有几分主观的成分。
用不同职业的人看待古松的眼光来作比，形象生动。
不同的人对同一件事物的感受是不同的。
尽管岁月流逝，白云苍狗。伟大的思想与艺术是永垂不朽的。
关于“无所为而为”:
儒家讲“无所为而为”的学说。依儒家看来，一个人不可能无为，因为每个人都有些他应该做的事。然而他做这些事都是“无所为”，因为做这些事的价值在于做的本身之内，而不是在于外在的结果之内。（冯友兰《中国哲学简史》，北京大学出版社2010年版）
它的形象随观者的性格和情趣而变化。各人所见到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西之中都有几分主观的成分。
有审美的眼睛才能见到美。
实用的态度起于实用的知觉，实用的知觉起于经验。
意义大半都起于实用。
所谓“知觉”，就是感官接触某种人或物时心里明了他的意义。
所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开，专以“无所为而为”的精神去探求真理。
科学的态度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活动是抽象的思考。
在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点。
这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫作“直觉”，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫作“形象。
美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质。
实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。
真和美的需要也是人生中的一种饥渴——精神上的饥渴。
人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。
美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。
悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友，让我们珍重这几点星光！让我们也努力散布几点星光去照耀那和过去一般漆黑的未来！
?科学态度是客观抽象思考专注互相关系。
艺术来源于生活并高于生活。
环境会影响人们对美的感知。
>> 看正身，看现在，看自己的境遇，看习见的景物，都好比乘海船遇着海雾，只知它妨碍呼吸，只嫌它耽误程期，预兆危险，没有心思去玩味它的美妙。持实用的态度看事物，它们都只是实际生活的工具或障碍物，都只能引起欲念或嫌恶。要见出事物本身的美，我们一定要从实用世界跳开，以“无所为而为”的精神欣赏它们本身的形象。总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。
>> 艺术一方面要能使人从实际生活牵绊中解放出来，一方面也要使人能了解、能欣赏，“距离”不及，容易使人回到实用世界，距离太远，又容易使人无法了解欣赏。
>> 艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主义不相容。
>> 艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术。
>> 一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术。
心理距离说
• 距离说的提出
瑞士心理学家和美学家—一布洛
• 距离是指事物和人的实际利害关系之间的分离。
审美客体和审美主体要保持距离
不即不离
距离不及——实用功利
距离太过——不能欣赏和理解对象
?美是情趣意象化或意象情趣化时，心中所感到的“恰好”的快感。
我们每个人了解其他人所处的境地、有某种感觉和情感，都是根据自己以往的经验推测的。
我们对于物的认识是基于自身情感的，而且在不同的环境不同的心境中对同一事物的认识可能是不同的。
>> 严格地说，各个人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己处某种境地，有某种知觉，生某种情感。至于知道旁人旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时，则是凭自己的经验推测出来的。
>> 我们知觉外物，常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，于是本来在我的就变成在物的了。
>> “移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。
>> 移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。
>> 真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界；在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。
>> 移情作用往往带有无意的模仿。
>> 移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用，然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。
>> 艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。
>> 物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。
>> 人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象。所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象，常受美的意象浸润，自然也可以少存些浊念。
?人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉模仿物的形象。
我们说过，美感起于形象的直觉。它有两个要素：
一、目前意象和实际人生之中有一种适当的距离。
二、在观赏这种意象时，我们处于聚精会神以至于物我两忘的境界，所以于无意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。
如果自己觉到快感，我便是由直觉变而为反省，好比提灯寻影，灯到影灭，美感的态度便已失去了。美感所伴的快感，在当时都不觉得，到过后才回忆起来。比如读一首诗或是看一幕戏，当时我们只是心领神会，无暇他及，后来回想，才觉得这一番经验很愉快。
美感有三种角度:
实用＝善，科学＝真，美感＝美。三者都没有错，想要真的体验美，要抛开实用感和科学感，全神贯注投入，以艺术的角度去欣赏，从而能够移情于人/物之上，再由他们里面所感受到反馈到你的内心当中，慢慢形成一种自内而外的美感气质。
美感是观察事物的一种角度，来判断美或是丑。我们还有科学的角度，判断真或假、实用的角度，判断善或恶。
对美的欣赏需要我们和其保持一定的距离，避免受利害的影响。
美感的产生是我们将自己的想法和感受投射于事物，而对这种美的认可又促使我们修饰自己的行为。所谓内化于心，外化于形。
美是我们移情于外物的情感，本质是自我思想和感受的具现化。在通过外物反馈给自身形成“美”的感知。
?美感与实际活动无关，而快感则起于实际需要的满足。
在审美时我看到芳草就一心一意地领略芳草的情趣；在联想时我看到芳草就想到罗裙，又想到穿罗裙的美人，既想到穿罗裙的美人，心思就已不复在芳草了。
在音乐方面，联想的势力更大。多数人在听音乐时，除了联想到许多美丽的意象之外，便别无所得。他们欢喜这个调子，因为它使他们想起清风明月；不欢喜那个调子，因为它唤醒他们以往的悲痛的记忆。
1.什么是联想？（旧的经验诠释新的经验）
2.联想所伴的快感是不是美感？（表意派和形式派）
3.两种观点的大致内容？（表意注重内容如情节道德教训，形式注重艺术本身）
4.作者认为的联想和美感的关系？
（联想在不发散地带倾向地联想下，建立一个孤立绝缘意象的联想是美感产生的基础，因为美感离不开知觉和想象。）
《秋夕》
杜牧（唐）
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
牛希济 《生查子·春山烟欲收》
春山烟欲收，天淡星稀小。
残月脸边明，别泪临清晓。
语已多，情未了，回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。
考据家在欣赏艺术时的弊端是什么？
（考据：认为每一点都值得探究，探究而忘了欣赏。）
批评派的分类和特点？（论而无实的“导师”，律而衡量的“法官，探究心理释意的“舌人”，印象主义。）
如何“批评”并欣赏着？（脱去作品谈美丑，进入作品而欣赏。）
欣赏之前要有了解。了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟。—-这句话也适用于对人的欣赏。
“万物作焉而不辞，生而不有，为而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。”
摘自《老子·道经·第二章》
所谓“柏拉图式的恋爱”对于所爱者也只是无所为而为的欣赏，不带占有欲。
《道德经》中的原句：“生而不有，为而不恃，功成而弗居；夫唯弗居，是以不去。”
万物兴起而不加干预,生养万物而不据为己有,培育万物而不自恃己能,功成名就而不自我夸耀。正是因为如此,所以功绩才不会泯没。
1.自然界是否存在美丑善恶？（依作者观：无，均为人定，只有常态变态）
2.写实主义？写实主义的矛盾？（回归自然；充分写实。自然既美何必艺术；自然既全美而无丑对比）
3.理想主义？理想主义矛盾？（找到自然的共性；近代艺术突出个性而非普遍）
4.理想主义和写实主义的实际关系？（前者为后者的精炼形式）
5.艺术美和自然美的区别？（二者不同。自然美为常态或艺术美，艺术美只是形象在直觉上的产物。）
自然是一部字典而不是一本书。
自然美的两重含义：
1､符合自然常态
2. 事物现形象（客观）于直觉（主观）。美是主客统一，是心物合一。是客观的自然景物与主观的生命情调的融合。
游戏与艺术的同点
一、像艺术一样，游戏把所欣赏的意象加以客观化，使它成为一个具体的情境。
二、像艺术一样，游戏是一种“想当然耳”的勾当。
三、像艺术一样，游戏带有移情作用，把死板的宇宙看成活跃的生灵。
四、像艺术一样，游戏是在现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感。
游戏与艺术的异点:
一、艺术都带有社会性，而游戏却不带社会性。
二、游戏没有社会性，只顾把所欣赏的意象“表现”出来；艺术有社会性，还要进一步把这种意象传达于天下后世，所以游戏不必有作品而艺术则必有作品。
三、艺术家既然要借作品“传达”他的情思给旁人，使旁人也能同赏共乐，便不能不研究“传达”所必需的技巧。
“寓理于象。”梅圣俞《续金针诗格》里有一段话很可以发挥这个定义：
诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外意含蓄，方入诗格。
王昌龄的《长信怨》：奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。彼喜穿凿者弃其大旨，取其发兴，于所遇林泉人物草木鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则诗委地矣！
采莲复采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶北。
1.艺术有尽头吗？（生命对艺术体会不同而生命无限，则艺术无限）
2.艺术家的两大本领？如何解释？（设身处地和体物入微；身为观者却能融入艺术，得其环中；身在艺术却能抽离观察，超以象外。）
3.文艺作品都能拆分吗？为何？（不能，艺术的精辟在于整体，点睛需先画龙）
4.艺术创造和情感的关系？（艺术创造基于意象，意象往往饱和了情感）
《诗经·王风·黍离》
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！悠悠苍天，此何人哉？
彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！悠悠苍天，此何人哉？
彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！悠悠苍天，此何人哉？
1.为什么艺术要有格律？（正如生命也有呼吸律动）
2.艺术格律的来源？（先人艺术的总结）
3.创造和格律的关系？为什么？（创造基于格律，格律限制创造。遗传的群性和环境的个性）
4.艺术需要格律嘛？（艺术引发共鸣的同时又要有个性，所以需要群性和个性，需要在格律之上建立特点）
5.大艺术家和格律？（格律在大艺术家中已运化于心。）
学习通常分为四个阶段：
“觉醒期”意识到要开始学习；
“笨拙期”学习上道，但依旧不熟练。
“熟练期”技巧达到，运用自如流畅；
“整合期”自然而然，无意识地运用了学到的东西。
大艺术家即最后一层，但最后一层往往需要前三层的沉积。
穷究到底，艺术的创造不过是手能从心，不过是能任所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉所变的动作恰能把意象画在纸上或是刻在石上。
1.艺术技巧可以分为哪两种？（传达的方法和媒介）
2.艺术中需要模仿吗？（需要，创造艺术都是从模仿开始的，模仿表达艺术的“筋骨”在其之上再创造）
3.模仿和创造艺术矛盾吗？（不似则失其所以为诗，似则失其所以为我）
艺术家都是一半诗人，一半匠人。
人生是多方面而却互相和谐的整体，把它分析开来看，我们说某部分是实用的活动，某部分是科学的活动，某部分是美感的活动，为正名析理起见，原应有此分别；但是我们不要忘记，完满的人生见于这三种活动的平均发展，它们虽是可分别的而却不是互相冲突的。
“实际人生”比整个人生的意义较为窄狭。一般人的错误在把它 们认为相等，以为艺术对于“实际人生”既是隔着一层，它在整个人生中也就没有什么价值。有些人为维护艺术的地位，又想把它硬纳到“实际人生”的小范围里去。
两个意思：一是超越功利性，即无目的性；二是超多功利性，有时美的一些功能性是一般伦理活动所达不到的。
