帕布莉卡本是开栏的话，变成了结束的话：
大学学的通信专业，业余爱好是电影和文字。正是有了电影，我们可以开启无数副本，去体验不一样的人生，在价值观的碰撞、认同和包容中拓展生命的宽度。
电影是一门艺术，也是一个工业。感谢电影的发明，也感谢一代代电影人的付出，不止备受瞩目的导演和演员，还有一群幕后创作者，他们专注于某一项电影技艺，点石成金却默默无闻，画出的那一些场景、打出的那一抹灯光、写出的那一首首乐曲······都让电影焕发出光芒。
“爱电影就像爱生命”系列10篇，让我们一起认识电影幕后的匠人。
一部电影，人们大多关注的焦点都在导演、演员身上，很少有人会去了解电影的起点——剧本，身处幕后的编剧也就更鲜为人知了。一部好电影的诞生固然需要众多条件的加持，离不开导演的统筹、演员的表演等等，但一部好电影一定也离不开好故事这个基础，好电影讲述的一定是好故事，毋庸置疑。这么看，编剧作为“一剧之本”的重要性就不言而喻了。
中国电影进入新纪元是伴随着第五代导演的崛起，张艺谋、陈凯歌、周晓文、何平、叶大鹰，可以说，每一位都是影史上举足轻重的人物，提起他们的代表作，人们总会想到《霸王别姬》、《活着》、《秦颂》、《双旗镇刀客》、《红樱桃》，这些电影不仅在国内有口皆碑，也为中国电影在国际上赢得了声誉。特别是获得法国戛纳电影节金棕榈奖的《霸王别姬》和该电影节评委会大奖的《活着》，一般外国人因为不太了解中华文化的渊源，容易对电影故事产生隔膜，看得似懂非懂，摸不着头脑，《霸王别姬》和《活着》却让文化背景迥异的国外观众看得如痴如醉，跟着情节的跌宕起伏感慨人物的命运多舛，精湛的叙事功力虏获了一大批影迷。可以说，这两部电影都达到了叙事电影的巅峰。然而，却很少有人知道这些电影剧作的初稿或者定稿都出自同一人，他就是被称为“第一编剧”的芦苇。
芦苇是1950年代出生的那一代人，生在北京，长在西安，少年时代热衷于泡图书馆，饱读各类文学作品，培养了对阅读的浓厚兴趣，后来18岁的芦苇上山下乡时，还带了一箱子书下去，白天劳作，业余时间都在啃书。因为早年生活环境的便利，芦苇有很多机会到西安人民大厦蹭戏、看演出，电影、戏剧、话剧、音乐会让他大开眼界，这一段与文学艺术的相遇，或许就为芦苇进入编剧行业埋下了伏笔。
1971年结束下乡生活回城的芦苇被分配到了空军修理厂，进工厂培训一个月后，下车间第一天，决定不干了。理由是：工厂生活限制精神自由。成为无业游民的他在家呆了几年，于是芦苇又有了大量时间阅读各类名著，还机缘巧合认识了油画家张荣国，跟着他学习了一段时间的画画。
1976年西安电影厂招工，芦苇凭借美术特长做起了电影美工。1983年，赶上“严打”，他因为跳贴面舞被抓，在监牢里呆了十个月。再后来，周晓文拍电影《他们正年轻》，在剧组做美工的他阴差阳错地客串了一把编剧，从此一发不可收，写出了《最后的疯狂》、《疯狂的代价》、《黄河谣》，这几部电影的成功，让芦苇在编剧界小有名气。
1991年的时候，陈凯歌开始筹拍《霸王别姬》，《疯狂的代价》里对人物生动的刻画让陈凯歌记住了芦苇，通过顾长卫找到了他，《霸王别姬》剧本的创作成为了芦苇职业生涯的一个里程碑式的标志。陈凯歌和芦苇一见面就问他对戏曲感不感兴趣，有个关于京剧的本子想要和他合作，这一问算是问对了人，芦苇本人恰好是戏曲十级发烧友，他从小是听着秦腔、山西梆子、河北梆子、昆曲长大的。芦苇十分珍惜这一次的合作机会，为了准备《霸王别姬》，他要求自己成为一个京剧内行，至少半个内行。因为在他看来，编剧最重要的一点就是要有写实精神，没有写实一切都无从谈起。创作前期，他一度泡在北图和中国戏曲家协会，对梅兰芳、齐如山、袁世海、叶盛长、侯少奎如数家珍。另外一点，芦苇特别注重人物精神表达，剧本故事的核心应该是人物。开始写的时候，他还特意找一些会有启发的电影来看。贝托鲁奇的《末代皇帝》被他看做是《霸王别姬》的“精神教父”。惯常他受到的教育都是以意识形态解读历史，而这部电影却在用人性的角度，这给了他一种精神上的突破。而伊斯特凡萨博的《摩菲斯特》讲述了二战期间的德国，一个扮演摩菲斯特的演员与法西斯的关系，这同样给了他精神上的启发。看过电影《霸王别姬》的人肯定会有相同的感受，每一个人物都有自己鲜明的个性，卷进时代洪流里的每一个人物都让人感到息息相通。
芦苇对细节的追求也达到极致，《霸王别姬》的剧本需要用北京方言来撰写，剧本中的每一句对话，甚至每一个细微的情感表达都需要是切切实实的北京范儿，为了把京腔融入自己的语言体系，他特地跑到北京，成天成天的和陈凯歌这些北京人呆在一起。这还不够，他还找陈凯歌父亲借来了《茶馆》的录像带，反复听，直到背下了《茶馆里》百分之六七十的台词。剧本完成后，九十九场戏被采纳使用，只删掉了两场，是芦苇从业以来采纳度最高的剧本，后来的成就也是众人皆知了，《霸王别姬》剧组一路横扫各大国际电影节，拿奖拿到手软。
面对如此成功的《霸王别姬》，芦苇在后来的采访中回忆当时创作时却谈到，只是一次正常的合作。在他看来，《霸王别姬》的体系里边，每个环节都严格把关，剧本阶段做得非常扎实，然后制作阶段、选角阶段、拍摄阶段，环环相扣，大家都做得很到位出色，最后才做出这么一部有水准的电影。
《霸王别姬》以后不久，芦苇又迎来自己职业生涯的另一个高峰，与张艺谋合作《活着》。《活着》是张艺谋借着酒劲儿向余华要来的本子，余华本想自己当编剧，但写剧本跟写小说还是不一样，为了戏剧性的表达，需要对情节筛选，甚至切割，余华可下不了这个手。张艺谋喊来了芦苇。
创作《活着》，芦苇同样全情投入。他根据自己的生活经验和思考，做出了一些修改。最具颠覆性的改动，是把主人公福贵从一个江南的地主、农民，改成了北方乡镇上吃商品粮的镇民。从农民到镇民的改动，使人物的社会属性发生了重要的变化。电影中福贵儿子有庆的死亡，也与原著中不同。在原著中，镇长的儿子需要输血，有庆被拿去抽血，血竭而死。芦苇认为，小说可以这样写，但在电影中表现这样的情节，戏剧性和冲击力有一点过分，他要讲述的不是另类的故事，而是普通人的故事，他们都是芸芸众生。所以他把有庆的死因改为福贵的朋友春生驾车的意外事故，不仅符合春生迷恋汽车的人物设定，也增加了人物关系的纠葛。在原著的结尾，福贵的亲人接连去世，只剩他一人在人间辛苦地活着，但芦苇却不希望影片这么悲苦，因为小说是象征主义，而电影的风格是现实主义，所以他让故事结束于福贵和外孙的对话，在被命运碾压的悲情中，仿佛闪烁着一丝温暖的希望。
在芦苇的回忆录《电影编剧的秘密》里，他这样写到，“电影《活着》跟小说有很大的区别，因为余华的小说多用象征手法，而象征手法不可避免地具有寓言的感觉，但是做寓言和象征不是电影所长，因为小说是文字的，是通过阅读想象来完成，那些象征手法也必须通过阅读想象来完成，而非视觉时空。”电影剧本最后是要将小说的核心在大荧幕里表达出来，芦苇采用了生活流的手法，因为《活着》没有一个中心事件，所以一定要有一个强大的内在力量把它们贯穿起来，这个力量就是福贵的爱心与对家庭的责任感，这是本片的贯穿精神，一切叙述要顺从这个总的指向，生动而充分地表现出了中国家文化的内涵。
没有悬念，《活着》上映后，反响巨大。
90年代中期，他参与创作的《红樱桃》《秦颂》相继上映，还自己当导演拍了一部电影《西夏路迢迢》。此后，却一度有些寂寥，很长一段时间没有特别令人印象深刻的作品。直到2006年的《图雅的婚事》，一部现实主义力作，又让芦苇重新回到了人们的视线中。
一些人质疑他，或许是《霸王别姬》《活着》造就的巅峰无法跨越，芦苇是不是江郎才尽？其实不然，这些年来芦苇一直保持着自己的创作节奏，坚定地挖掘着自己认为有意义有价值的题材，只是写成的很多剧本不被商业主流所认可，没有最终被拍出来。《霸王别姬》和《活着》以后，芦苇的邀约也一直没有间断，陈凯歌拍《风月》的时候想再次创造奇迹，把《霸王别姬》的主创悉数搬过来，巩俐、张国荣也都应了，编剧的位子陈凯歌自然也想留给芦苇，张艺谋拍《满城尽带黄金甲》也想让芦苇把把关，但是芦苇都拒绝了。原因是《风月》背景设定为上海“拆白党”，经过芦苇考证没有真实依据，他说，“只是小市民之间的空间传说”，虽说虚构有它独特的魅力，但是没有任何根据的凭空捏造，却容易让一部电影“失了根”，芦苇说“我没有那个自信”。《满城尽带黄金甲》的剧情设置也让芦苇提不起兴趣，一部换了年代的《雷雨》，却不知所云，故事不够有分量的电影要靠着顶级明星的流量撑起，于是，他又拒绝了张艺谋。
芦苇曾经谈到他对电影的看法，在他看来中国电影从来都不缺文化，中华文化上下五千年，取之不尽，缺的是表达。《霸王别姬》和《活着》给了他一个窗口，同时也是中国电影的窗口，尽情地向观众表达。在《霸王别姬》里整个故事的表达集中在人物命运上，人物被赋予的价值和信念不断被剥夺，不断经历着情感的失落，于是在历史的进程中背叛成了人物命运的延伸，《活着》则通过福贵饱受忧患的一生，传达了中国人骨子里的生存精神“人是为活着本身而活着，而不是为了活着之外的事物所活着”。芦苇很高兴到现在还有很多观众喜欢《霸王别姬》和《活着》，甚至不乏一些90后和00后，说明真正表达了自己文化的电影是经得起时间考验的。他也把与陈凯歌和张艺谋合作《霸王别姬》和《活着》的时光称为最后的时光，对他们后来欠缺表达的商业化电影犀利的批判。
芦苇的创作生涯里，一直秉持真实和理性的表达，遇到自己有强烈意愿合作的电影时，更是如此，可是结果似乎并不是那么尽如人意。在西安长大的芦苇对小说《白鹿原》充满了敬畏之情，在创作时七易其稿，结果2005年在国家电影局研讨电影剧本时，他发现提交的剧本与自己写作的差异很大，一个史诗级的故事被改编成了以田小娥为中心，芦苇痛心不已，“如果我们对传统文化、《白鹿原》尚有敬意，就不要贸然出手”。在芦苇看来，《白鹿原》讲的是中国新时代与旧时代的断裂，老一辈与新一辈之间的矛盾，以及新旧两种观点之间的斗争，他认为这才是《白鹿原》小说最大的迷人之处。在写作《狼图腾》剧本时，他强调的依然是电影表达的主题、格局和内涵，“它有别于如今中国电影总是‘男女调情’的尴尬局面，他讲的是中国的环境问题，有关环境与生命的关系。它引导我们反思，我们确实在发展，可是我们为这发展又付出了什么？”
芦苇，就是这么一个有自己坚持的人，坚持应有的表达，如同他自己所说，“我用一种普世价值观和人道主义来塑造人物，我的每一个剧本都付出情感、心血、努力”。现在的芦苇，仍然每天保持着八小时的写作和大量的阅读，一如既往的热爱电影，热爱生活，顺从内心。
由芦苇参与编剧的两部影片《星塘阿芝》《岁月如织》出现在最新一期的国家电影局全国电影剧本备案、立项公示的通知中。这都是芦苇早年就着手写作的剧本，《星塘阿芝》以中国绘画大师齐白石的人生经历为蓝本进行创作，《岁月如织》则聚焦普通人纺织女工刘菊芳，值得我们期待。
