梦亦非长诗《儿女英雄传》之“创世纪”片论

语言：世界的生成或消解

——梦亦非长诗《儿女英雄传》之“创世纪”片论

苏文健 | 文

前段时间，我阅读了诗人梦亦非题赠的《苍凉归途》，其中“诗歌卷”收入了作者十多年来诗歌创作的代表性诗篇，那是作者焚烧其他全部诗稿后，自己认为能存留下来的4部长诗，即《苍凉归途》《空：时间与神》《素颜歌》与《咏怀诗》。诗人在《不是序言》中说道：“2000年之前所写作的所有诗歌都已经销毁，虽然其中的好几部长诗都曾博得过掌声，但于我而言它们不够成熟，只是练习之作。2000年之后亦写作无数，但绝大多数在发表之前就已经销毁，只留下4首长诗与组诗。12年间，4首诗，悲乎？喜乎？”又说：“如果你更喜欢史诗，请先阅读《苍凉归途》；如果喜欢经论大诗，请先阅读《空：时间与神》；如果喜欢抒情诗，请先阅读《素颜歌》；如果喜欢古意咏怀，请先阅读《咏怀诗》。”梦亦非对自己的诗歌创作一直抱有不满，并在不断地追问与探索实践中向前迈进。可以想象，诗人梦亦非对自己的诗歌创作非常严谨苛刻，或者说梦亦非对自己的诗歌创作充满自信，他怀着对诗歌的负责态度，对人类精神负责的态度虔诚地进行诗歌创作。在这个时代，随便砸一个酒瓶到大街上都可以砸到诗人，他们都想以诗歌走红文坛、名传天下，迷恋于发表成名，于是进行大量的文字复制，一本一本诗集在不断地印行，务求快、多、厚的轰动效应。但是时间会证明，这些批量生产复制的文字大多数仅作为文字垃圾而存在，只是在图书馆中仅仅增加一本而已，随着时间的流逝，它们很快随风飘散，迅速被人们淡忘。这种诗坛现象或许是电子信息数字时代的一大通病。然而，诗人怎样才能跳出这种时代文化逻辑的规约呢？诗人如何才能在批量生产复制的氛围中坚守诗歌的写作伦理？

最近拜读梦亦非的长诗新作《儿女英雄传》，它至少激发了我们关于当下诗歌创作甚至生存困境的思考。对于这部诗作，诗人透露过这样的抱负：“《儿女英雄传》处理了六个主题：创世、爱、空间、时间、生死、关联。每一章一个主题。纵观诗歌史，每一部严肃的长诗无不处理生死时间空这些命题，或者是全部，或者是部分，因为它们是思想都会碰上的终极问题，是每个人有意识或无意识地碰上的问题。换一种说法，几乎所有严肃的长诗都是同一个文本在不同时代的镜像，是同一个‘理念’文本所改写出来的‘分有’文字。所以《荒原》也是《浮士德》，《浮士德》也是《神曲》，《神曲》也是《尤利西斯》……而《尤利西斯》可能也就是《儿女英雄传》。无论形式如何改变，但在主题的不变上我们可以辨认出长诗的乔装打扮或借尸还魂。”人类生命的永恒主题一直是真正的伟大诗人所极力想表现抒写的中心母题。梦亦非雄心勃勃，把诸如创世、爱、空间、时间、生死、关联六个主题都纳入自己的长诗框架进行处理，并且都做出了属于自己时代（关涉时代人类）的独到思考，这些都很值得我们敬佩。好在诗无达诂，面对这些终极主题，每一个读者都可以做出不同的阐释与理解。因此，本文不想也不可能面面俱到将这些主题进行一一论述，只是想对诗歌第一部分“创世纪”说说自己的阅读体验与感想。

一、语言命名——从《圣经·创世纪》说起

要进入诗人梦亦非的“创世纪”，我们首先需要对《圣经·创世纪》有自己的理解与把握。《圣经·创世纪》的故事，或许我们都很熟悉，在创世言述中，神说，“要有光”，于是就有了光。要什么就有了什么。只有神才可以达到。神的威力，无边无际，要有多崇高就有多崇高。在伊甸园中，神把用泥土所造成的野地里的各种各样走兽和空中各种各样的飞鸟都带到亚当的面前，看看亚当都叫它们什么，亚当怎么样呼叫各样的活物，那就是它们的名字。

神没有直接给万物命名，而是通过亚当间接地对万物进行命名。亚当给万物的直接命名就具有了无比神圣的意义。也就是说，万物在亚当之前没有自己的命名，它们经过亚当的命名之后，就流行开来了，就鲜活起来了。正是亚当的命名把它们激活，把它们点亮，把它们从自己的黑夜中拉出来。亚当给这些没有名字的万物的第一次命名，使得它们各从其类，有了物的秩序，也就是有了语词的秩序。也可以这样说，人类众生之父亚当给万物的第一次命名，使得这个世界的万物开始有序，语词开始有序了。

然而，亚当是谁？在创世纪中，耶和华神用地上的尘土来造人，并且将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当。并把亚当安置为伊甸园里。神把他用泥土所造的人叫做亚当，是神给了这个人以“亚当”这个名字，这是神对人的第一次命名，说准确一点，是神对亚当的命名，也是对人类唯一一次，最直接的一次。因为从这之后，神把命名万物的特殊能力给了亚当，让亚当直接行使神的权力，直接给万物命名，把万物唤醒。

我们还不应该忘记，神就是神，而亚当毕竟是人，是神用尘土所造的人。神的威力是无边际的，而人的能力非常有限。因此，神的语言与人的语言毕竟是不一样。神的语言与人的语言虽然有相同的地方，但是不能等同，不是同一种语言。上帝的神圣之言与人的语言有各自不同的实物指向。

问题是，人类的众生之父亚当比万物显得高一个级别吗？答案是肯定的，因为神把亚当安置在伊甸园，使他修理看守，那么地上的万物和天上的活物归“这个人”治理。当亚当给万物一一的命名过后，万物就各从其类了。很明显，亚当是以人的语词给万物进行命名，一个语词对应一个物，另一个语词对应另一个物，词与物是一一的对应的关系，这是无比神圣崇高的事情，一如神给人类众生之父亚当的命名。可见，这时候的词与物之间是没有裂隙的，是一一的吻合对应。语言在这时候是纯洁的，用现在的话说，就是能指与所指是一一对应的。

神以神之言给人类众生之父亚当命名，亚当以人之言直接给万物命名，而万物以自己物的语言进行自我世界的对话，并进行与人类的交流对话，不能够自己给自己命名。此言非彼此言，作为命名功能的语言相对于作为传达意义功能的语言是两个不同的语言系统。因而，物的语言、人的语言和上帝的语言是其三个不同的等级序列，以上升的趋势进行。天地万物都有其自己的语言，而人则可以通过翻译它们的语言而认识它们，人的语言居于物的语言和上帝之言之间，“太初有言”的神之语言则在人的语言与物的语言之上。

通过互文性关系，我们发现虽然梦亦非笔下的“创世纪”没有“神的语言”出现，但是在一个比特的世界里，0与1就是那语言，通过它们的不断组合变幻，可以生出差异的“语言”来，“散作日子：都是O与1/变换组合并散发倦意”（01回·不过）又说：“但人们称之为创造，人类/后来被它假设出来的字节/做为雪在光中融化，做为/比喻中的睡鼠，所梦见的水滴”。（01回·不过）在比特王国的虚拟世界里，就是通过语言（符号或图画）的不断斥解与编织，在命名与去命名的纠结中，抵达物自身或者一个程序。与上帝给泥土吹气造人颇为相似，“创世纪”中比特世界的创造也运用了“吹”的“创造”手法，“我来给他们吹入，玻璃与水银/之间的毒，吹入一口袋风暴/我是如此热爱他们/热爱不可调和的变量”。上帝造人是“吹气”，而这里的“创造”则吹入了玻璃、水银、毒、风暴等这样的东西，我们可以想象这样“创造”出现的世界会是什么样子。“‘他们会说，我的天父/伟大的造物主，他们会说/羽扇豆长在言辞的缝隙间’//‘你知道，我其实是某个程序/删除后隐藏于后台，演恶作剧’”。这样的“创造”在比特数字世界习以为常，程序就是一种创造，可以随时产生也可以随时删除，因此显得不够神圣而是世俗。诗人以敏锐的眼光和机巧的语言把捉到当下比特世界里语言的特点，彰显出强烈的反讽与批判力量。一方面融入了诗人对现存世界的深刻思考，具有诗歌写作的伦理现实关怀意义，另一方面也体现了诗人自己内心情感的纠结，而不仅仅是语言的游戏，犹如空中楼阁。

其实“05回.将有”这一回是最具有比特世界里命名（创造）的意义，最能体现出“创世纪”最“原初的激情”：

万物已在它醒来时，纷涌逃出
牛羊下山喇叭开花哇咔咔
谁家媳妇瞌睡鬼呀上身啦

Lalalalala^*&64jh5@!)%$
咀治思僵较冀舆糸因囝哞
山巅一寺一壶酒
独1揽2梅3花4扫5腊6雪7

混沌里它倚睡鼠，喝下午茶
在银碟中指蘸流水
画下动物、植物、天体与气象

“羽扇豆长在言辞的缝隙间
万物亡灭，何来命理可言”

它又说，“越来越简化
但事物将有定数”
它又画下Internet构图
和世界潦草的命运（05回.将有）
万物或者诗歌在语言的命名中生成，并具有意义。万物只有在人的意识中或者在人的语言符号中醒来，被带入语言符号之中。“Lalalalala^*&64jh5@!)%$/咀治思僵较冀舆糸因囝哞/山巅一寺一壶酒/独1揽2梅3花4扫5腊6雪7//混沌里它倚睡鼠，喝下午茶/在银碟中指蘸流水/画下动物、植物、天体与气象”，这些符号对于现有的人的语言是怎么个转换法或是具有什么意义，无关紧要也无需理会，我们只知道它们是“这一个”“创世纪”世界里的一种“语言”命名即可。这在现在的语言秩序看来，似乎是一种无序、混乱，但是“‘羽扇豆长在言辞的缝隙间/万物亡灭，何来命理可言’”。《圣经·创世纪》的神力语言的命名具有巨大的威力，能够呈现出“道”的内涵，具有唤醒万物的神力，如本雅明所说的，“每一种较高层次的语言都是对较低层次的语言的翻译，直到在最终的清晰中，上帝的道得以展示出来。”《圣经·创世纪》中的上帝对万物的命名清晰可见，但是梦亦非笔下所描写的比特王国世界的“创世纪”的命名则是变幻不定，能指与所指的关系漂浮不定，这是另外一种“激情”，这正深刻地揭示出当下网络虚拟世界的真实，也反映出其背后人类精神的困境。

二、诸神隐匿：语言的堕落或符号的泛滥

语言的工具性带来了语言的堕落。语言的堕落就是语言的不纯洁。这个也还需要从《圣经·创世纪》说起。

我们知道，在伊甸园中，亚当称为是自己骨中的骨，肉中的肉的那个女人，即自己的妻子，受到了神所造的，惟一比田野一切的活物都更狡猾的蛇的诱惑，吃了善恶树上的果子，亚当也听从那女人，即自己的妻子的话，也吃了。他们，即人类，这样就有了智慧，眼睛明亮起来了，与神相似，能分辨善恶，开始羞耻于自己身体的赤裸。如此，人就违反了神的旨意，背叛了神的命令，必遭到神的惩罚。因此，蛇必须用肚子走路，终生吃土。女人则多加怀胎的苦楚，必须恋慕自己的丈夫，受到自己丈夫的管辖。男人则终身劳苦，直到回归了尘土。你本是尘土，仍要归于尘土。人类负有罪恶，即后来所谓的原罪。神因为还担心他们偷吃了生命树上的果子而永远地活着，于是就把他们逐出伊甸园，耕种属于他们所自出之土。

人类的始祖亚当与夏娃被逐出伊甸园，是人类的一件重要的事件。狡猾的蛇引诱了亚当妻子夏娃的事件，在此不细加追问，我们只触摸语言的内在脉动与流徙。在语言的命名神力上，人的语言在亚当夏娃被驱逐伊甸园的时候，开始堕落了，变得不再纯洁，不再崇高。人的语言沦落为传达意义的工具，服务于它的低俗而失却了神圣的命名功能，丧失了它的纯洁性和命名特质。从此，人的语言不再给物进行神圣的命名，不再是把物唤醒，从黑夜中召唤出来，相反，人的语言开始遮蔽物，遮蔽物走向自己的澄明，不仅是人的语言开始走向混乱无序，也使得物开始走向混乱无序。

词与物开始了难以弥合的裂隙，词与物的内部产生了激烈的紧张与冲突。能指与所指开始分离，且所指变化缓慢，而能指则随着众人的无尽聒噪而各各不同，能指在物的上空任意地漂浮，逐渐地淹没了物。也就是，词大于物，词多于物。语词产生于人，而物则来自大地自然，词与物的对抗与裂隙，就是人与大地的对抗与冲突。语言堕落，符号可以肆无忌惮！词在物的上空游荡漂浮，词无限度地复制词，符号无限度地复制符号。语词逐渐演变成为一种暴力，符号逐渐演变成一种文化象征资本。语词在蔓延，词收编物，词管辖物，词统治物。诚然，哪有有压迫哪里就有反抗，物也在拒绝被收编，拒绝被管辖，拒绝被统治。资本的背后是权力甚至是暴力的运作，由此，在人类之间形成了无休止的残酷争斗。

人不再需要物，人不再消费物，只需要词，只消费符号。人在不断地产生词，不断地复制空洞的符号，物被抽空变得无意义，或者在死亡。物在死亡，符号在膨胀，泛滥成灾，人类不可避免地陷入一片昏暗之中，人失却了自己的精神家园，家园荒芜，人到处漂泊流浪，变得无家可归。

对能指漂浮的批判，正是《儿女英雄传》之“创世纪”的一个重要思想维度。在这里，至高无上的神不见了或者隐匿起来了。这里的“创世神话”，不过只是“一种语言的小把戏”而已，“我从玻璃中争取时间。因为//我要用它来虚无，你们称之为创世//一种语言的小把戏//羽扇豆长在言辞的缝隙间”。（02回·也是）语言的神力已经被祛魅了，语言仅仅是一种“小把戏”而已，它不再具有能够把物唤醒带到光明的神力。

《圣经·创世纪》与“创世纪”都写到了“蛇”，前者写的蛇作为诱惑而出现，使得人类能够分辨善恶；而后者写的蛇是则作为一种形象而出现，只是草图上的设计，“不思善，也不思恶”。“做为一条从尾巴自我吞噬之蛇/头尾相连的睡鼠洞：世界展开/从水流处分配地址/越来越简化，越来越稀少”，蛇的首尾相接，似乎是尼采所说的永恒轮回的呈现，但又不是。而这些都正是比特世界里所特有的语言符号“小把戏”，字节的不断转换所能产生的“意义”。所以诗人会说，“羽扇豆长在言辞的缝隙间/‘女人，在善与蛇之间/有厌食症的线条’，他反复修改/Odysseus那样修改航程”。这些其实都是语言堕落后自我制造的迷宫。语言不再是神的语言，文章也不是神的威力，“文章是写的神的言语，与万物的言语。好文章是写的言语之始。”语言不再关涉个体的经验，只是关乎知识的多寡，如此往复造成了语言力量的衰微，并在积重难返的旅途中愈演愈烈。对于此，海德格尔说得好：“在当代，由于日常言谈和日常写作所具有的那种轻率和平庸，对语言的另一种关系便更为决定性地支配着人们。这即是说，正如我们日复一日地把我们与之打交道的每一事物当作器具一样，我们也把语言当作一种器具，即用作交流与告知的那种器具。”“关于语言的这种观念对我们来说是如此的熟悉，以至我们几乎看不到语言的神奇力量。但同时，这神奇者又更显著地敞现出来。今天，把语言当作交流工具的看法已被推向极端。这个过程我们无疑是熟知的，然而我们却鲜能去思考这意味着什么。我们知道，由于电脑的出现，不仅计算机，而且思维机和翻译机，都正在制造之中。然而，所有的计算（狭义的和广义的），所有的思维与翻译，都是在语言要素之中运作的。凭借上述这些机器，语言机已成为现实。”“语言机”的出现，符号的泛滥必将以主体的隐匿或死亡为代价。

工具论的语言观对语言的堕落起到了推波助澜的作用。这种观念在我们已经是如此的熟悉，以至于我们不能够再能够看到语言的神奇力量。电脑的出现，计算机普及，更是使得语言堕落为泛滥肆虐的符号。在虚拟的比特世界中，“神”隐匿与缺席，使得各种符号泛滥的迹象更是在在可见。“创世纪”对此有着鲜明的书写与反思，比如其中交织的特洛伊、Mions、Daedalus、Lalalalala^*&64jh5@!)%$、咀治思僵较冀舆糸因囝哞、独1揽2梅3花4扫5腊6雪7、Poseidon、Odysseus、阿斯特里昂、程序等等，它们仅仅是作为一种符号而存在着，或者是对之前所有的意义的消解与反讽，或者毫无意义可言。语言当然也可以传达，或者就是传达，但不是沦为简单的器具，沦为简单的符号交流传达。那么“语言传达什么”？本雅明认为：“它传达与之对应的精神本质。至关重要的是这种精神本质在语言中，而不是使用语言，来传达自己。因此，如果从某人使用这些语言进行交流的意义上来说，语言没有言说者。精神本质在语言中，而不是使用语言自我传达，其含义是：它并不是外表上与语言存在相等同。精神本质与语言本质的等同仅在于它具有传达的能力。在一个精神存在中能够传达的也就是它的语言存在。因此语言所传达的是事物的某种语言本质，但是，这完全在于它们的精神本质直接包含在它们的语言本质中，在于这种精神本质的可传达性。”这段话近乎赘述晦涩，但其中强调的语言本质与精神本质的关系清晰可见，语言传达与之对应的精神本质，并且这种精神本质在语言中，而不是使用语言来传达自己。也就是说，语言的功能或本质在于为精神存在提供显形的介质，除此之外，语言别无所有。语言与精神意义等同，语言就是精神意义，精神意义也同时就是语言。但在比特虚拟的“创世”里，语言符号恰恰缺少了精神意义的维度，只有语言符号而没有精神意义，不是“在语言中”，而是“使用语言”。

在“创世纪”“神话”中，梦亦非也描画了这样一个“神话”，这不是现实的虚构或想象，而是我们生活在其中的世界的真实书写与刻画。这些书写与反思对当下具有非常重要的启发意义，至少可以警醒我们去思考我们所存在的世界。

三、救赎存在：语言的反抗或重生

语言的堕落在生成或者消解着自身的同时也在生成或者消解着世界的意义。人作为终有一死者，他的语言不仅关乎存在的意义，更关乎世界的意义。语言沦为工具，带来了语言的不纯洁性，失却了“原初的激情”，丧失了原初的神力。

在当下数字世界，语言遭到“语言机”的收编与压制，人类的内在精神与外在的生活细节纹理已经与语言不发生任何的关系了。语言的堕落带来了人的精神的失重，经验的贫乏。知识的不断膨胀，在批量生产中也使得人失去了自身灵魂的栖居之所。因此，不是放逐语言，而是语言的反抗，是在语言之中拯救语言。语言自身的反抗，需要使用语言的存在者的反抗。语言的反抗是存在者的反抗。如加缪在《反抗的人》中所说：“面对这个宣判着死亡的世界，宣判着生存之境的死一般的冥暗的世界，反抗坚持不懈地提出自己对生命的要求以及对彻底的透明性的要求。这种反抗不自知地在重新寻找一种道德和某种神圣的东西，它虽然盲目，却是一种苦行。”在这个比特世界里，语言虽然已经进入到逼仄的巷道，但是存在者还需要努力寻找一条通往神圣道路，尽管“是一种苦行”。如“09回·竟然”所说的，“创世纪”：

“还需要语言，这人类的尘埃

塑成他们并同时堙灭”

它假扮另一个阿斯特里昂

毕恭毕敬对自己说，“现在

我们回到先前的岔口”

在那里语言是落雪

是雪落后的睡鼠迷宫

那睡鼠却是假装的动物

所以，语言作为沉默

言说倒影为三角的圆形

它明白，“海洋和庙宇

也有十四个之多……”

救世主乘坐飞船而来

在特洛伊征战，在艾奥利亚作客

最后，它看见青铜剑刃，上面

没有留下一丝语言的血迹

人类离不开语言，就算语言再怎么堕落，语言还是具有无限魅力，因此诗人说“在那里语言是落雪/是落雪后的睡鼠迷宫”，又说“语言作为沉默/言说倒影为三角的圆形”。语言的沉默与言说之关系，正是言说与存在的关系，海德格尔对此曾有过透辟的论述，海德格尔说道：“无论何时言说以及如何言说，这只有在他总是已经倾听语言的情况下，他才言说。同样，甚至对于语言的一种误听也仍然是一种倾听。……考虑到这种在历史上生成的语言（即母语），我们可以说，是语言，而不是人，在真正地言说。只有在他在一种情况下都与语言相互应答的意义上，他才言说。”在倾听与言说的关系中，先有倾听后有言说。但是在诗人看来，在“创世纪”中，在虚拟的比特世界里面是没有倾听的，是封闭的，倾听的缺席使得语言沦为游戏的工具，即成为语言的一种“小把戏”。所以在“副歌”中，诗人不得不说，“创世纪”所呈现的世界“这只是一次隐喻/取决于控制的语言/这只是一次叙述/无中生有，互相关联”。（10回·副歌）“创世纪”这样的书写深刻地刻画了在数字时代，人类精神面临的巨大挑战。“创世纪”在与神圣的《旧约·创世纪》的互文关联中，更能彰显出“创世纪”作者的为文之用心。诗人以这种手法旨在激起人们反思语言与世界之间最直接的关联，使得存在者在对语言的救赎中获取自身精神意义上的救赎。世界也在语言的重生中获取意义。因此，请允许我再次引用海德格尔的话来说明语言重生对存在的救赎意义：“语言是存在的家。人就栖居在语言的家中。凡是用词语来思与创作的人都是这个家的看护人。他们的看护完成着对存在的敞现，其条件是：他们能通过其言说将此敞现带给语言并保持在语言中。”
其实，诗人是存在家园最佳的看护人。真正的诗人能够创造具有神力的语言把物照亮，把物带入到澄明之境中。语言既能够生成一个世界也可以消解一个世界。因此，“创世纪”所呈现的是诗人对当下虚拟现实的警醒与反思。诗人对人类精神的困境有着精彩独到的诊断，必然会引起有识之士的强烈共鸣，并为之击节赞赏。

《儿女英雄传》是一种体式严谨的叙事长诗，具有很强烈的实验性，因而也给长诗创作带来了重多的创新性突破。这不仅是当代长诗创作的新收获，也是诗人梦亦非诗歌写作又一次成功的迈进。

首先在体式上，诗人有新颖别致的创新与超越。诗人自己说道：“《儿女英雄传》是一首叙事长诗，16行体于我在2001年发明，用于《空：时间与神》、《素颜歌》，它的结构是34324，3行不稳定，4行稳定，3行再次不稳定，2行是过渡，最后的4行是稳定。唱起来像小夜曲：米发米来发。一个诗人总要发明一二种属于自己的诗体，我固执地认为。”这种章回式的16行体，每一章10回几乎每一回都会有一句重复出现的诗句，如“创世纪”这一章的每一回就在不同的诗节上重复出现“羽扇豆长在言辞的缝隙间”这句诗，加上“米发米来发”的体式，回还往复，杂沓隽永，充满“小夜曲”的音乐审美效果，是诗人梦亦非独到的发明创造，并且颇为成功地加以实践，创作了当代长诗创作中具有重要分量的诗篇。其次，在修辞效果上，长诗交织着隐性互文、伪格言、篡改、反讽等等话语修辞，如前面说到的，特洛伊、Mions、Daedalus、Lalalalala^*&64jh5@!)%$、咀治思僵较冀舆糸因囝哞、独1揽2梅3花4扫5腊6雪7、Poseidon、Odysseus、阿斯特里昂、程序等等，具有后现代风格特征，但又不仅仅是后现代的，使得长诗在整体审美效果上富于错落变化，具有较为强烈的层次感与流迁感。总之，本文无意也不可能对此进行详尽的论述，在此只希望通过对其第一章“创世纪”的分析，以求见斑窥豹，发现梦亦非长诗创作在自身及当代的价值与启示。

苏文健 于暨南园

2012年5月26日

注释：
1.梦亦非《苍凉归途》诗歌卷，广州：花城出版社2010年，“不是序言”，第1页。
2.梦亦非《<儿女英雄传>小词典》。
3.本雅明《论本体语言和人的语言》，转引自郭军《语言与救赎：本雅明的语言哲学与文化批判》，《思想文综》第5集，中国社会科学出版社2000年，第161页。
4.胡兰成《中国文学史话》，上海：上海社会科学院出版社2004年，第20页。
5.海德格尔《海德格尔诗学文集》，成穷等译，华中师范大学出版社1992年，第261页。
6.本雅明《论本体语言和人的语言》，转引自郭军《语言与救赎：本雅明的语言哲学与文化批判》，《思想文综》第5集，中国社会科学出版社2000年，第161页。
7.加缪《反抗的人》。
8.海德格尔《赫贝尔――家之友》，《海德格尔诗学文集》，成穷等译，武昌：华中师范大学出版社1992年，第261页。
9.海德格尔《关于人道主义者的信》，转引自吴兴明《主题还是尾巴――语言学转向与文学批评中的形上性问题》，《思想文综》（创刊号），暨南大学出版社1995年，第199页。
10.梦亦非《<儿女英雄传>小词典》。
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苏文健：评论家，福建泉州华侨大学教授

编辑：谢仅闲