鲁迅小说第一人称叙述综论（五）

鲁迅小说第一人称叙述综论（五）

郜元宝

“故乡全不如此——仿佛也就如此”
——“我”与“故乡”的复杂纠葛
鲁迅小说第一人称叙述者“我”的活动范围，大致不外乎三个基本空间：或是中国东南某处若干相联的村镇，或是略大于这些村镇的“S城”（“城里”），或是位于中国北方的“首善之区”。

前二者都属于“我的故乡”。鲁迅大多数小说都跟“我的故乡”有关。《呐喊》14篇（不算《补天》），有9篇写“故乡”（《狂人日记》《孔乙己》《药》《明天》《风波》《故乡》《阿Q正传》《白光》《社戏》），而且都很成功，在数量和质量上皆远胜《一件小事》《头发的故事》《端午节》《兔和猫》《鸭的喜剧》这五篇不写“故乡”的小说。《彷徨》11篇，仍有《祝福》《在酒楼上》《长明灯》《孤独者》《离婚》这五篇继续写“故乡”。《弟兄》《伤逝》等则带着“故乡”的影子。

倘若鲁迅将《呐喊》《彷徨》编成一本书而名之曰《故乡》，也并无什么不妥。

但“我的故乡”绝非封闭空间，至少归乡者“我”早已经生活在“故乡”之外，早已不受“故乡”社会所拘限。对“故乡”来说，“我”是既熟悉又陌生的闯入者，“我”向“故乡”投去的目光绝不仅仅是一般“怀乡病者”那种沉迷、兴奋、感激、安慰，而更多地带着失望、质疑、挑剔、批判乃至再度告别的决绝。

在“我”的目光注视下，“故乡”显示为既封闭又开放、既带着过去漫长的阴影却又已经跨入现代门槛的所在。这样的“故乡”就是作者心目中既旧又新的“故国”的缩影。

在这种交织着现代世界性、国族性因素的“故乡”叙事中，“我”的刺透一切的犀利目光固然重要，但“故乡”也并不因此就沦为可以被任意解剖的对象。“我”的目光愈犀利，“故乡”拒绝被刺透的力量也愈强大。不是“我”这种审视一切的归乡之旅大获全胜，而是面对“故乡”谜一样的存在，归乡者往往手足无措，不得不带着更加深重的忧郁迷惘而再次告别“故乡”。

第一篇《狂人日记》中的归乡者“余”就已经陷入“昔日在中学校时良友”的“狂人日记”的迷宫。作为“狂人日记”发现者、编辑者、发布者，貌似超然的“余”的目光不可能穿透留在故乡的“狂人”之心。面对可怜的孔乙己，第一人称叙述者甚至不得不舍弃与作者契合的身份，假托为懵懂的酒店学徒。这种设计避免了作者身份的“我”与“故乡”迎面相撞。

《呐喊》其他几篇故乡叙事中的“我”都采取了类似《狂人日记》《孔乙己》这种躲闪隐匿的策略，除了在回忆中完全以童年之“我”欣然归乡而无需躲闪的《社戏》。但鲁迅将他与“故乡”的幸福拥抱十分克制地局限于《社戏》这一篇，同样的内容到了《故乡》，就被压缩为“我”与闰土不可挽回的少年记忆。一旦真实的“我”裸露在“故乡”故人的目光的注视时，“我”马上就意识到自己和“故乡”之间已经隔了一堵难以逾越的高墙。

这堵高墙竖在“余”与“狂人”、“我”与孔乙己、“我”与闰土、“我”与全未庄人之间，也照样竖在“我”与祥林嫂、“我”与吕纬甫、“我”与魏连殳之间。尽管《彷徨》的故乡叙事比《呐喊》更加凸显了“我”的在场，但“我”注视“故乡”的目光终于在“故乡”故人反过来的注视中犹疑退却，《祝福》《在酒楼上》《孤独者》都以本来要审视“故乡”的“我”的被审视和落荒而逃告终。

尽管“我”终其一生也不忍放弃“思乡的蛊惑”，但“我”每次回乡，都会强烈感受到“故乡”坚硬的不可入性。

这主要是由“我的故乡”不可复制的地方性所决定。这种几乎永不改变的乡土性底色“也许要哄骗我一生”，却又令归乡之“我”每每困惑不已——

我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。

“故乡”在《阿Q正传》中被称为“未庄”，更多则是《孔乙己》《明天》《风波》《社戏》《祝福》等篇中类似“未庄”的“鲁镇”。有的故事发生在“我”还在“鲁镇”之时，有的发生在“我”离开“鲁镇”之后，或偶尔又回到“鲁镇”的某一段时间。

读者看到，“我”经常代替作者，走进阔别经年的“鲁镇”，抚今追昔，观察、评论九斤老太、七斤夫妇、赵七爷、八一嫂的言行（《风波》），体贴住在“咸亨酒店”隔壁的单四嫂子的悲哀（《明天》），怜悯经常来“咸亨酒店”喝酒的孔乙己所遭受的人情凉薄（《孔乙己》），或者将“先前所见所闻”祥林嫂“半生事迹的断片”，跟某个“旧历的年底”亲眼目睹的她的凄凉晚景“联成一片”，思考究竟是怎样“无主名无意识的杀人团”将祥林嫂一步步送上绝路（《祝福》）。

倒是小说《故乡》没有给“故乡”一个确定的名字，只说“我”特地回到“相隔二千余里，别了二十余年的故乡”，售卖祖屋，再“搬家到我在谋食的异地去”。“我”在这期间见到“辛苦恣睢而生活”的豆腐西施，“辛苦麻木而生活”的中年闰土，对记忆中最鲜明的这两位故乡人物的今昔变化感慨万千，也叹息自己“辛苦辗转而生活”，由此寄希望于下一代，并无限追怀自己的童年。少年闰土的影子就是因此浮现在“我”眼前，天真烂漫，善良可爱，正如《社戏》中“我”外祖母家“平桥村”那帮敢于冒险、好客、快乐的小伙伴。

“平桥村”以及“我”和小伙伴们趁着夜色划船去看社戏的“赵庄”，离“鲁镇”都有段距离，但都属于“我的故乡”。这些大抵类似“未庄”“鲁镇”的“故乡”的其他组成部分，还有《长明灯》中的“吉光屯”，《离婚》中的“庞庄”。

“我的故乡”首先由这些大大小小的江南村镇构成，自然也包括以作者诞生和成长地绍兴城为原型的城市空间，但经过小说的艺术变形，“我的故乡”的重心已不再指向绍兴城，而是绍兴城周边的若干村镇。

留意鲁迅小说第一人称叙述者“我”的行踪，不难发现这种有意味的空间概念的颠倒。这或许正是在“我”的想象中所呈现的“故乡”的真实格局。

故人云散尽，我亦等轻尘①
——“故乡”广狭二义
《故乡》明明讲述“我”在绍兴县城搬家时所经历的人与事，却因为极少正面的空间描写，几乎令人感觉不到是在写绍兴。鲁迅其他小说写绍兴，一律改头换面，称之为“城里”或“S城”。尽管鲁迅在某些杂文中承认S城就是他故乡，但小说往往故意将S城与实际的绍兴城区别开来，并且明确指出主人公精神上的故乡不在S城，而在跟S城有一段距离的某个村镇。《在酒楼上》说S城 “离我的故乡不过三十里，坐了小船，小半天可到”。《孤独者》则说魏连殳的故乡“寒石山”离S城更远，“旱道一百里，水道七十里”“往返至少就得四天。”

那么鲁迅小说完全不以“S城”或“城里”为“故乡”吗？倒也不是。《故乡》所谓“我的故乡”明明就是绍兴，只不过作者有意淡化了其“城里”的特征与氛围而已。

第一篇《狂人日记》也是“余”的归乡之作，但“余”的“故乡”比较模糊。“狂人”被“大哥”管着，活动范围有限，几乎看不出城乡之别。小说提到“知县”“衙役”“街上”以及“赵家的狗”，其空间概念应该介于“S城”和“未庄”“鲁镇”之间吧。

《药》中革命者夏瑜被杀的刑场有一座挂着“古某亭口”破匾的牌坊。鲁迅杂文交代“轩亭口离绍兴中学并不远，就是秋瑾小姐就义之处”，可见《药》的故事发生地就是绍兴，也就是阿Q们所议论的“城里”。华大妈、夏大妈在“西关外靠着城根的地面”给各自的儿子上坟，这里的“城”自然也只能是绍兴。但《药》只写了三处场景。先是黎明之前让人看不分明的街道与刑场；其次是华老栓家茶馆，一处封闭空间；最后是“城根”坟场。三处场景都凸显人物情绪与神态，并不在乎城市特有的氛围。《药》的城市空间特征被如此淡化，作者并不想特别暗示这就是绍兴。

可见“我的故乡”应有广狭二义。狭义的故乡不包括“城里”，主要就是“鲁镇”“未庄”那样规模的乡下村镇。广义的故乡则涵盖城乡二处，不管彼此相去“三十里”“七十里”还是“一百里”。

《风波》说“赵七爷是邻村茂源酒店的主人，又是这三十里方圆以内的唯一的出色人物兼学问家”。倘若“三十里方圆以内”都属“我的故乡”，自然也就包括《在酒楼上》所谓“我的故乡”与“S城”这两处，因为“这城离我的故乡不过三十里，坐了小船，小半天可到”。

阿Q说他在城里的举人老爷家帮忙，“这老爷本姓白，但因为合城里只有他一个举人，所以不必再冠姓，说起举人来就是他。这也不独在未庄是如此，便一百里方圆之内也都如此，人们几乎多以为他的姓名就叫举人老爷的了。”白举人之名被“一百里方圆之内”乡民们争相传说，正是乡村熟人社会常见现象，所以“一百里方圆之内”都是“我的故乡”。

《故乡》写“我”坐船回家，“渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”紧接着写“第二日清早晨我到了我家的门口”。这半天（下午）加一个晚上的航程，大概相当于“旱道一百里，水道七十里”。小说将这样的空间都算在“我的故乡”的范围之内。

鲁迅从杭州回绍兴，通常是在火车沪杭线“南星驿”车站渡钱塘江，到达南岸“西兴驿”，再雇船回家。按《故乡》中“我”的航程起讫时间推测，“我”所走的就是鲁迅从“西兴驿”出发回绍兴时必走的那条著名的古运河“萧绍水道”。晚清民初绍兴人往来绍兴与杭州都走这条水道。鲁迅本人从1898年离开三味书屋至1912年5月赴北京就教育部之职，在这条水道上至少单程走过二十七次④。鲁迅日记详细记载了1913年、1916年底至1917年初、1919年鲁迅三次回乡之旅，最后一程也是这条水道。以这条黄金水道为半径画一个圆圈，大致就是广义的“我的故乡”的范围吧。

闰土原型章运水家在当时绍兴城东北方向的道墟乡杜浦村，邻近《社戏》中“平桥村”的原型皇甫庄（一作王府庄），确实都在“海边”，属于曹娥江汇入杭州湾的滩涂沙地（绍兴话叫“海涂”）。“西兴驿”在钱塘江南岸，跟绍兴城以及闰土“海边”的家、《社戏》中“我”外祖母家“平头村”，构成不等边三角形。

《祝福》中卫家山与贺家墺（祥林嫂先后两个婆家），具体方位不明，但都已经到了绍兴周边的山区。贺家墺或许更荒僻，所以春天还有狼出来叼小孩。小说交代这两处跟“鲁镇”有相当的距离，但它们和闰土“海边”的家，以及《社戏》中远离“鲁镇”的“平桥村”“赵庄”一样，都属于广义的“我的故乡”，由水陆两路连成一气。“我”足迹所到、耳目所接的“故乡”的疆界，大致如此。

所以广义的“我的故乡”乃以“未庄”“鲁镇”等村镇为主，以“S城”“城里”为辅。鲁迅在小说中有意让“故乡”的中心偏离他自己称之为“都市”的绍兴城⑤，旁落到围绕绍兴的那些乡野化村镇。惟其如此，鲁迅“故乡”系列小说才被文学史家们一致界定为中国现代乡土小说而非“都市”文学的滥觞。

当然这样的乡土小说并非只是一幅幅乡土或城镇生活的风俗画，或者融合风俗画的社会速写，其中不仅暴露了“上流社会的堕落和下层社会的不幸”⑥，同时也凸显了“我”的在场，是第一人称叙述者“我”目击一系列“旧朋”（“故人”）所构成的“故乡”的没落，并不时流露出一种寂寞之感。

“我”固然已经并非一个振臂一呼而应者云集的英雄，但启蒙和改造国民性的冲动犹在，“我”必须带着失败者和叩问者的心绪走进“我”与“故乡”的复杂纠葛。“我”对“故乡”的这种情感系念，用更凝练的诗的形式表出，就是“旧朋（故人）云散尽，余亦等轻尘。”或许只有承认并深刻意识到自己原来也不过一粒“轻尘”，“我”才能多少理解那最终“仿佛微尘似的迸散”的阿Q们的灵魂吧。

人海苍茫沉百感⑦
——“我”出没于“首善之区”
当鲁迅小说以“首善之区”为空间背景展开其故事情节时，除了《一件小事》《头发的故事》《兔和猫》《鸭的喜剧》《伤逝》，第一人称叙述者“我”往往更喜欢退居幕后，化身为第三人称匿名叙述者，暗中引导读者察看不知名的被示众者和一大群同样不知名的围观者（《示众》），冷眼旁观坐在家里听太太唠叨柴米油盐而一边杜撰小说的某作家（《幸福的家庭》），长期为“欠薪”所苦的“差不多先生”方玄绰（《端午节》），在女子学校课堂上出尽洋相的“高老夫子”（《高老夫子》）。

《弟兄》中的匿名叙述者则让读者看到，“公益局”职员张沛君无心办公，时刻牵挂着跟他同住会馆的弟弟张靖甫的热病。众人都羡慕他们“兄弟怡怡”，却不知在沛君内心深处，温情脉脉的伦理纽带正经受着大家庭钱财之事的激烈挑战。《肥皂》写四铭夫妇晚饭前后为了一块来历可疑的肥皂，险些发生剧烈冲突。四铭提到“大街”“报馆”“中西折中的学堂”，背景若非“首善之区”，起码也是规模不小的城镇。《伤逝》描写“首善之区”跟《弟兄》不同的另一（或同一）个会馆，第三人称匿名叙述者不仅被换成第一人称“我”，还是满怀“悔恨和悲哀”的主人公（失业青年史涓生），由他来自述当初如何搬出会馆，与所爱者子君同居，后来又如何痛失所爱，搬回会馆。

在“故乡”系列小说中，第一人称叙述者“我”的面影比较清晰，但在大多数以“首善之区”为背景的小说中，“我”似乎更喜欢隐藏在幕后。即使叙述者以“我”的名义出现，面目也比较模糊，比如《头发的故事》《兔和猫》《鸭的喜剧》等。

尽管“首善之区”一语只出现在小说《示众》中，但这个空间概念也适用于鲁迅以北京为背景的所有小说。其中《示众》《一件小事》是以都市为背景的街头、街景的叙事，《兔和猫》《鸭的喜剧》《幸福的家庭》《端午节》《肥皂》属于以都市为背景的家庭叙事，《头发的故事》《弟兄》《伤逝》《高老夫子》以及《社戏》的开头部分则既包含都市里“会馆”“公寓”的室内叙事，也包括以学校、政府机关、图书馆、剧院等公众场所为背景的更大空间的都市叙事。

出没于“首善之区”的“我”，虽然不像活跃于“故乡”的“我”那么具有多样性和抒情性，但“我”在都市中的另一副面孔、另一种人生况味，是身在“故乡”之“我”无法取代的。何况这二者在《狂人日记》（文言小序）《故乡》《在酒楼上》《弟兄》等小说中还有或明或暗的交集——或是来自“首善之区”的“我”回到“故乡”，寻觅着往昔的记忆，慨叹着如今的变化；或是身在“首善之区”的张沛君惦记着仍旧“住在小城里”的母亲与家眷。

“我为流人”
——基本空间之外的无穷远方
“我”的活动范围并不限于“我的故乡”城乡二地，以及“我”正在“谋食”的“首善之区”。“我”不仅出过远门，还经常旅行各地。但鲁迅不像郁达夫等作家那样，刻意描写“我”的到处漂泊，比如让小说人物的旅行箱贴满各地旅馆的标签。鲁迅喜欢将“我”的四处漂泊隐藏在叙事与对话的皱襞。

《阿Q正传》中“假洋鬼子”去过外洋，类似于《祝福》里的“我”和《孤独者》里的魏连殳。“假洋鬼子”革命后不久即销声匿迹，很可能抱着“谁愿意在这小县城里做事情”的念头远走高飞。《故乡》之“我”所谓“辛苦展转而生活”，大概也并不仅限于偶尔奔波在“故乡”与“相隔两千余里”的“谋食的异地”吧。

最能说明“我”的四处漂泊的无疑是《在酒楼上》的吕纬甫，他以“我”的口吻告诉第一人称叙述者（另一个“我”），说他虽然像苍蝇一样飞回到原地点，但此前也着实“绕了一点小圈子”。他显然去过许多地方，虽然小说里举出名字的只有太原和济南这两座城市。“你不能飞得更远些么？”吕纬甫如此质问第一人称叙述者“我”，表明他们还希望（或已经）活动于更大的空间。

因此在“我”常见的上述三个基本活动空间之外，最好还要把“我”想象成活跃在更大空间的一个现代旅行者，一个鲁迅自己所说的“流人”，或者小说《在酒楼上》感觉被“故乡”雪中怒放的茶花所“蔑视”的“甘心于远行”的“游人”。

“流人”的意思比“游人”更进一步。鲁迅最初在捷克作家约瑟夫·凯拉绥克《斯拉夫文学史》中读到“流人”一语，本来指被沙皇政府流放到西伯利亚苦寒之地的囚徒⑧，但他晚年就直接自称“我为流人”⑨了。

因为总是以各种方式迁徙于不同的空间，鲁迅小说第一人称叙述者“我”往往就现身为“辛苦展转而生活”的“游人”与“流人”，他们的精神活动范围不再拘限于本文所讨论的三种基本空间，而指向“无穷的远方，无数的人们”⑩。

作者单位：复旦大学
本文刊于《小说评论》2022年第5期，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权

注释

①鲁迅1912年7月19日收到时在绍兴的周作人来信，知范爱农死讯，22日日记“夜作均言三章，哀范君也”，此句作“故人云散尽，我亦等轻尘”。23日修改后寄周作人。后发表于1912年8月21日绍兴《民兴日报》，署名黄荆，诗题《哀范君三章》，对日记所记有多处修改，但此句仍旧。1926年11月18日在厦门作《范爱农》，此句追记为“旧朋云散尽，余亦等轻尘”。1934年底鲁迅将《哀范君三章》之三改名《哭范爱农》，收入杨霁云所编《集外集》，此句即如《范爱农》一文所追记。这里采用日记和《民兴日报》初版。

②参见鲁迅杂文《论照相之类》，《鲁迅全集》（一），人民文学出版社2005年版，第190-192页；《这个与那个·捧与挖》，《鲁迅全集》（三），人民文学出版社2005年版，第151页。

③⑩鲁迅：《鲁迅全集》（六），人民文学出版社2005年版，第195页、624页。

④裘士雄：《鲁迅他们如何走水路离绍兴？》，《鲁迅研究月刊》2017年8期。

⑤⑥在写于1933年3月22日《英译本短篇小说选集自序》中，鲁迅说“我生长于都市的大家庭里”，此处“都市”一词并不等于鲁迅在别处使用的现代意义上的“都市”，而是按古代汉语习惯，指人口相对稠密而常有“集市”等商业活动的处所。

⑦“尘海”“人海”皆指人群聚集之所，但“人海”也专指通常总是人口最多的“首善之区”。鲁迅杂文《一点比喻》就说“北京真是人海”。此处将鲁迅《亥年残秋偶作》“尘海苍茫沉百感”句之“尘海”改为“人海”，檃栝他十五年在“首善之区”的感受记忆。

⑧鲁迅：《1921年7月16日致周作人》，《鲁迅全集》（十一），人民文学出版社2005年版，第396页。

⑨鲁迅：《1936年9月25日致许寿裳》，《鲁迅全集》（十四），人民文学出版社2005年版，第154页。