鲁迅小说第一人称叙述综论（一）

鲁迅小说第一人称叙述综论（一）

郜元宝

一

单数之“我”，非复数之“我们”

鲁迅小说第一人称叙述者总是单数的“我”，而非复数的“我们”。

这跟鲁迅杂文的情形基本吻合。鲁迅杂文也总是以“我”的口吻说话。即使无字面上的“我”，那隐身说话人也总是“我”，而非“我们”。

这个现象曾经引起鲁迅的弟子冯雪峰严重的关切。据冯雪峰回忆，他和鲁迅（1936年8月）有过一次闲谈，当面指出鲁迅“在文章里面多用‘我’，少用‘我们’”的问题。他认为鲁迅不应该总是如此，“有时候是用‘我们’来得壮旺些，而在必要的时候他还应该明白地公开地宣布他自己的代表性的地位”。冯雪峰是向鲁迅提出建议，您既已加入并实际领导着“中国左翼作家联盟”，就不必继续像先前那样作散兵游勇，总是以“我”的名义说话，而不妨采用集体的“我们”的口气，这样更能“宣布”鲁迅在左翼作家群中的“代表性的地位”。在冯雪峰看来，代表“集体”的“我们”必然更加“壮旺”，其力量必然大于代表个人的“我”，他坚信这个道理同样也适合鲁迅。

冯雪峰自然也并没有忘记补充说明，“这当然不是说，在当时的环境，用各种笔名和个人的名义向敌人进行思想和政治的斗争，即用所谓‘投枪’‘散兵战’等的战法，是过时了”。然而即便如此，“在必要的时候，一向以个人名义说话的他，是可以和应该作为人民的革命的代表者说话的”。

有趣的是，冯雪峰说当时鲁迅只“承认说：‘这情形，是有的。’但没有多谈，又谈到别的事情去了”。几天以后，倒是鲁迅主动谈起这个问题：“我一向显得个人作战，又多使用投枪，也仍然是散兵战。在我个人，和进攻的同时，还注意防御”“今后，也可以试用不同的战法的”[1]。

这在冯雪峰看来自然是鲁迅又一次被他说服了，但鲁迅的态度显然很勉强，带有迁就甚至敷衍的意味。

冯雪峰的回忆录确实常常暗示，他喜欢引导鲁迅认同他自己的思路。王瑶曾经批评这种写法显得冯比鲁迅更高明[2]。即便如此，冯雪峰也忠实地记录了鲁迅在“人称”问题上并未从善如流，立即接受他的建议。事实上鲁迅直到最后的杂文也还是喜欢“以个人名义说话”“多用‘我’，少用‘我们’”。

至少在这一点上，冯雪峰的意见并未决定性地影响到鲁迅。

作为对鲁迅文体或话语方式的一种观察，冯雪峰还是十分敏锐的。这里涉及鲁迅文学创作的一个关键，即“多用‘我’，少用‘我们’”（其实是基本不用“我们”）。

不仅鲁迅杂文如此，小说亦不例外。鲁迅许多小说也都只采用第一人称“我”的口吻说话。即使不采用第一人称叙述，那无处不在的隐身叙述者也还是单数的“我”，而非复数的“我们”。

二

作者或显或隐的两种“替身”

正如鲁迅小说中的大多数关键人物都跟鲁迅自己关系匪浅，第一人称叙述者“我”和鲁迅本人往往也有千丝万缕的联系，只是这种联系随着“我”在小说中实际扮演的不同角色和实际发挥的不同作用而千差万别，不可一概而论。

鲁迅短篇小说集：《呐喊》《彷徨》

天津人民出版社2018年版

鲁迅当然是《呐喊》《彷徨》的作者，但鲁迅在小说中从不亲自出马，他总是精心设计这样那样的叙述者，让他们做“替身”[3]，代他向读者说话。这些“替身”的身份和形象乃至具体言辞有时很像鲁迅本人，如《故乡》结尾对“路”的议论，就很接近《热风》“随想录六十六·生命的路”的一段话——

我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。（《故乡》）

什么是路？就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的。（《随感录六十六·生命的路》）

《呐喊》中殿后的两篇《兔和猫》《鸭的喜剧》，一向被视为带有纪实性质的杂文化或散文化小说，第一人称叙述者“我”自然很接近写杂文和散文的鲁迅。鲁迅日常生活的不少真实素材都写进了小说，这就更加拉近了他和“替身”的关系。《兔和猫》《鸭的戏剧》的场景显然是他和周作人“兄弟失和”之前在八道湾“周寓”其乐融融的大家庭生活的写照，其中甚至多次提到“仲密夫人”即周作人太太羽太信子，及其孩子们的形象。

再比如《故乡》《社戏》中的“我”，干脆就叫“迅哥儿”，一如散文《范爱农》中的“老迅”。《在酒楼上》《孤独者》第一人称叙述者“我”也有浓厚的自传色彩。《祝福》中的“我”回到故乡，“然而已没有家”，“暂寓”在本家“鲁四老爷的宅子里”。本家姓“鲁”，“我”当然也姓“鲁”，和作者笔名“鲁迅”同姓。

正如鲁迅在许多小说中，不惮于用关键人物作自己的“替身”，鲁迅也用第一人称叙述者“我”作“替身”，不惮于拉近自己和叙述者的关系。鲁迅小说因此也让人感到强烈的扑面而来的主观抒情的色彩。

对鲁迅小说这样的第一人称叙述者“我”，读者会倍感亲切，甚至产生与鲁迅本人面对面交流、类似《文心雕龙·书记》所谓“辞若对面”的幻觉。

然而替身“像”（接近）鲁迅，却并不就是鲁迅。二者不可直接划等号。小说家可以将自己的部分经历和想法用作素材，“赠与”第一人称叙述者“我”，但小说文本一旦完成，这个“我”就脱离实际作者，成为在小说文本中具有独立生命的对象化和客观化的存在了。何况还有许多因素，并非来自作者本人的经历和思想，却也一同构建着“我”的形象。这时候，“我”与作者的距离就更加扩大了。

鲁迅设计第一人称叙述者“我”的形象，其手法跟塑造“小说人物”一样，也是“杂取种种人，合成一个”[4]。他绝非借“我”来写“自传体小说”，更不是写“自传”。

退一步说，即使鲁迅完全照自己的形象来设计第一人称叙述者“我”，那也是“近取诸身”，用自己作蓝本，塑造在小说文本中具有独立生命的客观化和对象化的“人物”，叫读者记住寄寓在“我”身上的思想情感，而不是让读者永远记住作者本人——

纵使谁整个的进了小说，如果作者手腕高妙，作品久传的话，读者所见的就只是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了。例如《红楼梦》里贾宝玉的模特儿是作者自己曹霑，《儒林外史》里马二先生的模特儿是冯执中，现在我们所觉得的却只是贾宝玉和马二先生，只有特种学者如胡适之先生之流，这才把曹霑和冯执中念念不忘的记在心儿里：这就是所谓人生有限，而艺术却较为永久的话罢。[5]
有时候，“替身”跟鲁迅本人的距离似乎故意拉得很远。《狂人日记》的“狂人”确乎有许多疯言疯语和心理变态，因为他患了“迫害狂”，但鲁迅本人并未罹患此病——尽管当时有人污蔑鲁迅得了神经病，尽管鲁迅的老师章太炎鼓励有志之士都去做神经病，尽管鲁迅本人推测自己将来也有可能变成神经病，但毕竟创作《狂人日记》时的鲁迅并非神经病患者，也没有“迫害狂”心理。《孔乙己》第一人称叙述者“我”是少不更事的酒店学徒。《伤逝》自白其“悔恨和悲哀”的史涓生是失恋又失业的新青年。这三位跟鲁迅的区别，都一望可知。

总之替身“像”鲁迅，却并不等于鲁迅。而且正惟其“像”，鲁迅倒有几分“避嫌”，不得不故意将“替身”弄得不像自己，甚至也不像跟自己密切相关的某些人——

因为我是长男，下有两个兄弟，为豫防谣言家的毒舌起见，我的作品中的坏脚色，是没有一个不是老大，或老四，老五的。

上面所说那样的苦心，并非我怕得罪人，目的是在消灭各种无聊的副作用，使作品的力量较能集中，发挥得更强烈[6]。

熟悉鲁迅生平的人都不难看出，《故乡》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》《祝福》《在酒楼上》《孤独者》中的“我”确实很“像”鲁迅，但这些读者马上又能看出许多“不像”的地方。

反之，替身“不像”鲁迅，却未必和鲁迅没有相通之处。而且正惟其“不像”，鲁迅倒可以放手将自己的思想感情赋予“替身”。

比如《狂人日记》文言小序作者“余”跟日记正文作者“我”，表面上一个清醒，一个疯狂，一个维护文言，一个已开始白话书写，似乎完全处于疏远乃至对立的位置。但实际上他们不仅是“昔日在中学校时良友”，而且“我”很可能就是“余”的化身，反之亦然。因为鲁迅“不像”狂人，他才可以放手将自己的大量想法赋予狂人，借狂人之口畅所欲言。即使“狂人”后来的所谓“赴某地候补矣”，也不能简单理解为痊愈之后的“狂人”与官场社会沆瀣一气，倒是很有可能是“影射”鲁迅自己的被迫栖身于教育部，或者小说中所说的“徐锡林”（即“徐锡麟”之误）以“捐官候补”的方式打入清政府内部，伺机发动革命。因此看似把文言小序的作者“余”跟狂人“我”严格区分开来的“赴某地候补矣”这个细节，倒恰恰有可能是表面上更能代表作者鲁迅的“余”一方面自叹身世之无奈，一方面追想秋瑾、徐锡麟这一辈革命者的慷慨牺牲。

与鲁迅自然未必赞同涓生始终不让子君说话的那种“一言堂”式叙述方式（或许鲁迅正是想借此暗示读者不要全部相信涓生的讲述），这是鲁迅和涓生之间的“不像”。但另一方面，当涓生说“爱情必须时时更新，生长，创造”“人必生活着，爱才有所附丽”的时候，又确乎正是鲁迅本人的看法。“掌柜的”说酒店学徒“样子太傻”，这“样子很傻”的学徒自然不像鲁迅，但鲁迅既然用这个学徒作“替身”，就不会不赋予他一双看待人情世故的冷眼。倘若一味“傻”，又岂能将围绕孔乙己的世态炎凉尽收眼底？

以上是鲁迅在小说中给自己设置的明显的“替身”。

有时候，鲁迅在小说中的“替身”也会隐藏起来，成为“第三人称”（其实是无人称）的匿名叙述者，如《药》《风波》《幸福的家庭》《肥皂》《长明灯》《示众》《弟兄》《离婚》等。这些匿名叙述者不妨视为作者的隐形“替身”，或者说是第一人称叙述者“我”的伪装与变形。“我”经过伪装、变形而隐身起来，似乎必然成为拥有全知视角的可靠叙述者，但在鲁迅小说中，隐形“替身”反而故意装得所知有限。既然所知有限，这个隐形“替身”就可以避开显然的“替身”（即第一人称叙述者“我”）的许多叙述功能。功能的收缩，目的是将某些叙述信息隐藏得更深，也就是吸引读者留心作者更深的创作意图。

比如《药》中隐身的“我”并不知（或不愿说出）华大妈、华老栓、华小栓对“药”的全部想法，只借他人之口反复说“包好，包好”。“我”居然也不清楚夏瑜在牢中遭遇如何，只借他人之口透露某些细节。夏瑜坐牢和就义时的思想感受始终一字不提，他的革命宣传只是由不相干的他人所转述的一句话：“这大清的天下是我们大家的”。作者的隐形“替身”为何有偌多的“不知”？很简单，因为革命者“夏瑜”在那个时候就还只是被闲人们当作茶余饭后的谈资，整个社会并不知道他们在干什么。

《明天》中单四嫂子固然一心只在宝儿身上，当他抱着患病的宝儿走累了时，“很希望降下一员天将，助她一臂之力，却不愿是阿五。但阿五有点侠气，无论如何，总是偏要帮忙，所以推让了一会，终于得了许可了。”蓝皮阿五果真“有点侠气”吗？小说许多描写强调他整天喝酒，不务正业，并一直对单四嫂子不怀好意。单四嫂子对他的“侠气”为何不断然拒绝？给宝儿送葬那日，为何“蓝皮阿五简直整天没有到”？这不是他向单四嫂子大献殷勤的好机会吗？但小说为何又要详细描写“他（指“蓝皮阿五”）便伸开臂膊，从单四嫂子的乳房和孩子中间，直伸下去，抱去了孩子。单四嫂子便觉乳房上发了一条热，刹时间直热到脸上和耳根”？这是谴责阿五卑鄙无耻，乘人之危，还是暗示单四嫂子被不合时宜地挑起了性意识？1940年代，同样被鲁迅骂过的陈西滢和施蛰存曾经就《明天》的这个问题展开激烈辩论，吸引了不少作家和学者的参与。之所以发生这一场论争，主要就是因为叙述者“我”的伪装、变形与隐身，令单四嫂子对蓝皮阿五的态度变得暧昧不清。所以鲁迅小说中的“第三人称”或曰第一人称“我”的隐形“替身”，并不总是拥有全知叙述的绝对权威。

《离婚》中七大人装模作样叫了声“来—-兮！”，泼辣的爱姑就全面崩溃，“觉得心脏一停，接着便突突地乱跳，似乎大势已去，局面都变了；仿佛失足掉在水里一般，但又知道这实在是自已错”。为什么？爱姑立场大逆转的关键跟这声“来—兮！”究竟有何因果关系？因为叙述者“我”的隐身，读者要理解其中奥妙，就必须仔细研究作者埋伏在叙述过程中的诸多暗示。

《示众》里被巡警用绳子拴着的“穿蓝布大衫上罩白背心的男人”究竟何许人也？小说为何只写那些围观者的外状，而不触及他们的内心？是否正因为如此，虽然《示众》当时并不乏好评[7]，却也有读者大呼“失望”，认为《示众》“是非常拙劣的落伍的东西”[8]？

《肥皂》中四铭果真对“孝女”起了淫心，又受一帮光棍启发，特地买了肥皂献给太太吗？四铭觉得自己跟孝女一样无人同情，属于“无告之民”，这是他的真实想法，还是他即使在独处时也不肯放弃的假道学的心理伪装？

如果从第一人称叙述者“我”的角度说出来，上述许多问题就会变得难以回避。但匿名叙述者完全可以假装糊涂，不必交出底牌。而越是这样，读者反而越加觉得这样的叙述者可能无所不知，只是他不肯轻易说破，要在小说中密布机关，由读者自己来探索。

有时候，叙述者越是冷静、客观、隐晦、吞吞吐吐、欲言又止、高深莫测，就越有资格充当作者所信赖的“替身”。他们虽然是“第三人称”或无人称的匿名叙述者，却可能更接近“我”（躲在背后的作者本人）。反之，第一人称叙述者“我”因为公然做了作者的“替身”，过于暴露，而沦为非全知的不可靠叙述者，这就不得不接受读者怀疑和挑剔的目光。作者对此心知肚明，所以不会总是让第一人称叙述者“我”作为自己公开的“替身”，而喜欢给“我”设计一个隐形的第三人称或无人称的匿名的身份。

作者在小说中的“替身”究竟采取或显或隐的哪种形式，完全视小说叙述的具体语境而定，没有一定之规，但其目的只有一个，就是使全篇的叙述行为更加贴紧具体的叙述语境，让读者感到，只有这样写，才自然而然，不事雕琢。甚至“我”是否从头至尾采取隐形的姿态，也要视具体情况而定。《药》《示众》《伤逝》的作者之“我”可说是彻底隐身了，《明天》虽然基本也是隐身的，但偶尔也会忍不住跳出来，比如小说中有四次提到“单四嫂子是粗笨女人”，前三次都是出于第三人称匿名叙述者之后，但到了第四次，第一人称叙述者“我”，作者的显性“替身”，居然直接跳出来说，“我早经说过：他是粗笨女人”。

为什么？是作者一时疏忽，忘记《明天》本来应该始终采取第三人称匿名叙述者，亦即隐形的第一人称，还是他觉得在适当的时候，也可以不遵守这个强硬规则，作者或隐或显的两个“替身”不妨交叉使用？读者可以根据自己的阅读感受，自己判断这个问题。

作者单位：复旦大学
本文刊于《小说评论》2022年第1期，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权

注释
[1]冯雪峰：《回忆鲁迅》，人民文学出版社1981年版，第153页。
[2]王瑶：《关于现代文学史上几个重要问题的理解》，《文艺报》1958年第1期。原话是：“总之，从这本书中读者只能得到这样的印象：那就是鲁迅很伟大，但冯雪峰更伟大；至少是没有雪峰就完成不了鲁迅的伟大。”
[3][美]帕特里克·韩南在其《鲁迅小说的技巧》中说，“除了一两个例外，他（指鲁迅）的小说都不是自传性的”，因此不能把鲁迅小说的许多知识分子身份的主人公直接等同于鲁迅的自我解剖，但另一方面，“我