帕布莉卡一、“我”的形象与功能不能单看数量统计
通行本《呐喊》14篇小说（不包括初版中的《不周山》），10篇采用第一人称叙述，占71%。《彷徨》11篇小说，4篇采用第一人称叙述，占36%。
这是否意味着第一人称叙述在鲁迅小说创作中有递减之势？其实不然。且不说非第一人称叙述（“第三人称”“第二人称”）也是变形、伪装、隐身的第一人称，单说第一人称叙述之难度、效果和作者的“投入”，也不能仅以数量来权衡。
比如《彷徨》之《伤逝》类似《呐喊》之《狂人日记》，皆为第一人称内心独白，但《伤逝》小说味更浓，《狂人日记》则系假托的寓言。同为第一人称叙述者“我”，《伤逝》主人公涓生对自身困境的抒写既是理智也是情感的，“狂人”的战叫则偏于理智。鲁迅对《狂人日记》思想内容有充分自信，认为比果戈理同名小说更加“忧愤深广”[1]。但鲁迅也说过，“《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的”[2]，这可能就包括他对《狂人日记》偏于理智和寓言的第一人称叙述手法的不甚满意吧。
鲁迅：《呐喊》
人民文学出版社1973年版
鲁迅：《彷徨》
人民文学出版社1973年版
《彷徨》另三篇《祝福》《在酒楼上》《孤独者》的第一人称叙述，其复杂度与成熟度在《呐喊》中也属罕见。鲁迅说《彷徨》中“如《肥皂》，《离婚》等”，“脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻画也稍加深切”[3]，这样的评语应该也适合《祝福》《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》这四篇采用第一人称叙述的小说。
因此不能说，鲁迅曾经考虑过要限制第一人称叙述而加重第三人称叙述的分量，更不能据此推断，“随着这种渐变程度的加深，其小说的叙述技巧愈加成熟，小说的现实主义精神越来越突出”[4]。
小说叙述的“成熟”与否，跟采取第几人称叙述，并无直接关联。至于第三人称叙述的现实主义客观性是否必然高于第一人称叙述，也不可一概而论。谁能说第三人称叙述的《肥皂》《离婚》必然比第一人称叙述的《祝福》《孤独者》揭示了更加深广的社会现实呢？同理，第一人称叙述的浪漫主义主观性也并不必然高于第三人称叙述，比如第一人称叙述的《阿Q正传》《孔乙己》就并不像同样采取第一人称叙述的《故乡》《在酒楼上》那样具有浓厚的主观抒情性，而主要采取第三人称叙述的《明天》《药》的字里行间不也透露着作者强烈的主观感情吗？
关键还是要具体分析鲁迅小说如何把握第一人称叙事，而这首先就要看鲁迅如何设计第一人称叙述者“我”的形象与功能。
二、身份接近作者但貌似超然的“我”
只有结合鲁迅小说的实际，才能仔细辨析“我”与作者、与其他小说人物灵活多变的具体关系，也才能弄清楚第一人称叙述者“我”的形象与功能。
首先值得注意的，就是第一人称叙述者“我”的身份比较接近作者，爱从正面发表感慨和议论，却很少介入人物关系和故事情节，尽量不与书中人物发生交集。“我”虽然也具有小说人物的某种品性，但终归不能纳入小说人物序列。这样的“我”属于貌似超然于小说人物世界之外而又接近作者身份的一种特殊的设定。
最典型的就是《狂人日记》文言小序作者“余”，他虽然对狂人的日记做过一点编辑工作，但声称这只是无关紧要的字句改动，至于日记内容，则完全由狂人负责，跟“余”绝无关系。“余”只承担简单编辑并公布日记的任务，与日记正文中狂人“我”的自述完全隔绝。作者身份的“余”仅为文言小序负责。《狂人日记》真正叙述者是狂人“我”。狂人之“我”一旦开口，“余”即缄默不语。作者刻意强调：“余”对狂人毫无控制，狂人拥有充分主体性。
在“余”跟狂人“我”之间进行如此清晰的区隔，无非提醒读者要尊重狂人之“我”的主体性。《狂人日记》发表时大多数习惯于文言文的读者一方面拥有跟“余”保持一致的语言优越感，即可以跟“余”一样站在文言的地位来鄙视白话，但同时也可能会受到意外的震撼：原来白话文居然可以如此细腻逼真地描摹“狂人”的精神世界！作者表面上假装维护“余”作为清醒者/正常人的不容置疑的权威性，任意贬低狂人狂言，所谓“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”“今撮录一篇，以供医家研究。记中语误，一字不易”，却恰恰因此造成文/白、清醒/疯狂、正常/反常的强烈对照，这就有可能迫使读者须在“余”所代表的清醒者、正常的文言世界和狂人“我”代表的疯狂、反常的白话世界之间，做出独立而公正的判断与选择。
两个第一人称叙述者“余”和“我”并置与对峙，令隐含作者不得不立足于介乎文言世界/白话世界、清醒者/狂人之间的中介位置，而所有中介者都会承受其所关联的对立两方的质疑。《狂人日记》发表当初，拥护文言文、反对白话文的读者会认为作者是他们值得信赖的同党，但拥护白话文、反对文言文的读者会怀疑，这个貌似超然、瞧不起狂人的作者是否正话反说，暗自认同狂人的白话世界，疏离和批判着表面认同的文言世界？后来习惯于白话文的大多数读者又会举棋不定：如此被刻意分割的“余”和“我”究竟是同一个人，还是完全不同的两个人？
同样是身份与作者比较接近却又刻意置身局外的第一人称叙述者“我”，在《阿Q正传》和《狂人日记》中造成了不同的阅读效果。
《狂人日记》文言小序作者“余”只负责写小序，日记正文开始以后，其叙述职责就交给狂人“我”。“余”不再走进狂人世界，恰如《阿Q正传》开头出现的作者“我”不再介入阿Q的生活。区别在于，“我”并未真正脱离阿Q，因为“我”一开始就声明整篇传记都是“我”做的，而“余”在《狂人日记》正文开始之后确乎完全隐身了，读者确乎只能看到“狂人”之“我”，看不到《阿Q正传》那个尽管隐身却依然无处不在的作者之“我”。作者通过“余”和“我”的并置，在《狂人日记》就隐蔽太深，无论跟表面上代表他的“余”还是被“余”审视的“我”都切割得很彻底，读者因此不太容易把握作者跟文言小序假托的“余”以及狂人“我”的距离，也不太容易揣摩“余”对“我”的真实态度。狂人是作者的代言人（传声筒）？是独立于作者的另一个存在？甚至狂人是否真的发了狂，诸如此类，都难获正解。隐含作者同时化身为并置共存的“余”和“我”，这样的第一人称叙述增加了《狂人日记》构思与阐释的复杂性。《阿Q正传》并无这种情况，“第一章序”之后看似隐藏起来的“我”，其实始终紧紧地“贴”着阿Q在说话，在布置一切，指挥调度一切。
《明天》中第三人称匿名叙述者一再说“单四嫂子是一个粗笨女人”，连说三次。到了第四次，却忽然变身为第一人称叙述者跳出来说，“我早经说过：他是粗笨女人”。这就不啻承认之前乃至全篇的第三人称匿名叙述者其实都是第一人称叙述者“我”的伪装。叙述人称的这种突转和前后不一，不管是作者的偶尔疏忽还是有意为之，都涉及叙述学上的一个原则性问题，即那些貌似与作者无关的超然物外的上帝般客观叙述者，又称第三人称匿名叙述者，在适当的时候都可以跟《明天》一样转换为实际上的第一人称叙述者。貌似跟人物没有交集而又始终“贴”着人物说话的叙述者，都是作者的“替身”。
《明天》最初由第三人称匿名叙述者讲述，最后突转为第一人称叙述者“我”，《阿Q正传》则相反，一开始由第一人称叙述者“我”讲述，渐渐的却转换为第三人称匿名叙述者。“第一章序”中的“我”“自己”“浅学”等语，皆为第一人称叙述者的自称，一共出现16次。第四章5个“我们”算是“我”的衍化。其余各章，“我”或“我们”“自己”“浅学”之类不再露面。尽管如此，实际完成《阿Q正传》正文故事的第三人称讲述者依然由作者操控，可以视为变形、隐身的“我”。他们的身份都比较接近作者，却又故作超然姿态，俯瞰阿Q以及全体“未庄”居民，采取充满“反语”的冷峻和幽默来讲述他们的故事，就像《明天》的作者，以故作超然的姿态体贴和独自倾听着单四嫂子绝不“粗笨”的破碎之心无声的哭泣。
“我”自称是给“阿Q”作传记的人，势必遵循传记作品的格式，在交待构思与创作原委（好比传记作品的序跋）之后，就隐身故事背后。《阿Q正传》正文许多地方，阿Q的故事似乎自动上演，看不到讲故事的人。这是因为一开始面对读者说话的“我”和“我们”，在《阿Q正传》正文许多地方已悄悄变身为“第三人称”或无人称的匿名叙述者，但读者仍能感受到“我”或“我们”的口吻，想见“我”或“我们”的形象。许多“议论”只能出自“我”“我们”之口，即便那些超然、滑稽、冷峻、幽默、反讽的讲述，也只能从“我”“我们”发出，而与“我”“我们”所俯瞰的“未庄”任何一位居民无关。不管“我”“我们”是否露面，不管“我”“我们”如何与第三人称叙述者分工合作，“我”“我们”作为作者的替身的权威性，都充满在《阿Q正传》的始终。
赵延年木刻版画《阿Q正传》
在《阿Q正传》“第一章序”中，叙述者“我”因为想知道阿Q真名实姓，“曾问过赵太爷的儿子茂才先生”，还“托一个同乡去查阿Q犯事的案卷”，看这口吻，似乎煞有介事地介入了故事情节，但除此之外，“我”跟小说中其他人物再无任何直接交流。这种身份接近作者却又刻意地置身局外的第一人称叙述者，通常会谦虚地承认自己的无知，或所知甚少。《阿Q正传》中“我”就假装对主角阿Q的籍贯、身世、姓名知之甚少，“我所聊以自慰的，是还有一个‘阿’字非常正确，绝无附会假借的缺点。”类似的话头还有不少，比如“我们不能知道这晚上阿Q在什么时候才打鼾”“我们虽然不知道他曾蒙什么明师指授过”等。“我”对许多问题都坦言无知，只能“据探头探脑的调查来的结果”，“然而谣言很旺盛”“据传来的消息”“听说那邻村的航船七斤”，诸如此类。甚至关于阿Q最后的“大团圆”，也只说未庄和城里“舆论”如何，一贯爱发议论的叙述者“我”，居然对主人公的结局未赞一辞。
“我”在《阿Q正传》中实际拥有“全知视角”，却经常提醒读者，“我”并非无所不知。“我”的所知往往依靠道听途说。“我”不仅不介入故事情节，和其他人物没有多少交集，还是一个有局限的叙述者。
这就很超脱了。但“我”其实又经常发挥着全知叙述的职能。“我”的叙述并不完全可信，但又不可不信：离开“我”的叙述和转述，关于未庄和阿Q，读者将一无所知。
叙述者“我”的身份既然如此分裂和含混，就逼迫读者必须跟“我”拉开距离，积极介入小说叙述，发挥自己独立的判断力。
鲁迅小说第一人称“我”的这种复杂的形象与功能，从他1911年冬（一说1912年）创作的第一篇文言小说《怀旧》开始[5]，就尽显无遗。
《怀旧》第一人称叙述者“我”（某种程度上也是着墨无多的小说人物之一），先后竟有“吾”“余”“予”“我”四种自称。这似乎不能归咎于作者的粗心，乃是因为作者意识到该小说涉及故事发生的主要时间（“时予已九龄”的某一天）和1911年（或1912年）作者正在讲述故事的时间。出于某种考虑，作者对这两个时间进行了模糊化处理，因此不得不反复变换叙述者的自我称谓，以适应整篇小说在时间上烟云模糊的变幻，从而刺激读者自觉查勘究竟何为故事发生的时间，何为讲述故事的时间，以及作者何以如此处理这种多重时间概念的原因。这正是解读《怀旧》的关键。
电视剧《觉醒年代》鲁迅在创作
《怀旧》《狂人日记》《明天》《阿Q正传》第一人称叙述者“我”的这种内部膨胀、分裂、对峙或悖反，有学者称之为“双重第一人称独白的论争性呈现”，这使小说“包含了两种不同的、具有各自特点的声音，两种声音的独白自述构成相互的对话、论争关系”[6]。也有学者称之为小说叙述“套盒式结构”，“在讲述者所讲述的故事之外又罩上一个更超然的框架”，这种结构造成“第一人称”内部双重“对话”，更导致“‘我’与小说隐含作者关系的复杂化，不一致，即是具有反讽性质的第一人称叙述者。”[7]
对于这种多元而统一的叙述者“我”，恰当的方式是将“我”的诸要素化合为一，视为作者所塑造的一个完整“人物”的多侧面。若想一锤定音，透过此类第一人称叙述者的复杂形象来把握鲁迅自己的思想感情，或整篇小说主旨，往往很冒险。所谓“作者”，所谓“鲁迅小说中的鲁迅”，乃是一种逐渐建构的过程，涉及小说全部要素，并不局限于身份上看似更接近作者其实仍属虚拟性质的第一人称叙述者。
三、暂时（局部）让渡的第一人称叙述
还有一种情况：某个小说人物仅以第一人称叙述者“我”的身份暂时负责局部叙事；这局部叙述仍被包裹在充当作者“替身”的第一人称“我”的整体叙事中，构成整体叙事的某个特殊单元。
这是第一人称叙述者将叙述职责暂时让渡给某个人物，让该人物向小说中其他人物讲故事——通常采取对话、独白、书信、日记的形式。
鲁迅最早尝试小说创作时即深谙此道：《怀旧》本来由第一人称“余”“予”“我”“吾”来主持全局叙事，但最后一大段则由“家之阍人王叟”（又称“王翁”）给一大群纳凉的乡民讲“长毛”的故事。
开始白话小说创作之后，鲁迅也常常运用这种方式。《头发的故事》中N先生向“我”讲述他在民国建立前后的经历、见闻与心绪。《祝福》中祥林嫂反复向众人讲述阿毛的惨剧。《在酒楼上》中吕纬甫讲述他跟“我”分别之后的经历以及最近的心境。《孤独者》中魏连殳写信给“我”，讲述其过去的遭遇与后来思想的变化。当这些人物完成了片段自述之后，小说叙述的职责重又回归真正的第一人称叙述者“我”之手。
祥林嫂的讲述和魏连殳的书信都比较简短，吕纬甫、N先生的讲述则比较详细（前者占据小说一半以上篇幅，后者几乎是小说全部）。
区别还不止于此。祥林嫂的阿毛故事是她在精神崩溃之前，为寻求同情和自我心理慰藉，从寡言少语的谨慎女佣突变为不看对象的唠叨妇人，在众人面前一反常态。祥林嫂除了表达丧子之痛和无法弥补的自责，并不想（也不能）通过这种讲述来剖析自己。这是祥林嫂文化素质决定的，无论作者如何遵循“先驱者的任务，是在给他们许多话，可以发表更明确的意思，同时也可以明白更精确的意义”的原则[8]，赋予祥林嫂超常的说话能力，她也只能如此。
吕纬甫、魏连殳、N先生则不同。他们都是祥林嫂所谓“识字的，又是出门人，见识得多”，不会仅仅为了寻求他人的同情或自我的心理慰藉而不看对象，唠叨不已，乃是十分矜持地在似乎可以交心但又并不完全信赖的朋友或同事面前，姑且一展怀抱。一旦话不投机，便戛然而止。N先生、吕纬甫、魏连殳以“我”的口吻讲述时，对真正的第一人称叙述者“我”总是保持高度戒备，甚至带有某种挑衅姿态。他们并不想通过这种讲述博得第一人称叙述者“我”的同情，倒更像是一种情绪的宣泄。
当这种宣泄积蓄到一定程度，局部的第一人称叙述就会跟真正的第一人称叙述形成对峙，甚至冲破第一人称叙述者对全局的操控，获得某种独立性。《头发的故事》《在酒楼上》《孤独者》三篇暂时让渡的局部第一人称叙事，都有此效果。
作者单位：复旦大学
本文刊于《小说评论》2022年第2期，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权
注释
[1]鲁迅：《中国小说大系小说二集序》，《鲁迅全集》（六），人民文学出版社2005年版，第247页。
[2][3]鲁迅：《对于<新潮>一部分的意见》，《鲁迅全集》（七），人民文学出版社2005年版，第236页、236页。
