帕布莉卡一、并非超然之“我”跟作者、人物的四种组合
第一人称叙述者“我”也可以并不超然，而是货真价实的小说人物之一，直接进入小说人物的生活世界。
既是叙述者又是人物的“我”，其身份与功能，细分起来有六种可能：“我”是次要人物；“我”是主要人物（之一）；“我”不像作者；“我”的经历形貌像作者；“我”跟其他人物有交集；“我”跟其他人物无交集。
若将这六种可能，按“我”与作者、“我”与其他人物的关系组合起来，理论上又会出现八种情况——
a.“我”是次要人物+“我”像作者+“我”跟其他小说人物有交集；
b.“我”是次要人物+“我”像作者+“我”跟其他小说人物无交集；
c.“我”是次要人物+“我”不像作者+“我”跟其他小说人物有交集；
d.“我”是次要人物+“我”不像作者+“我”跟其他小说人物无交集。
e.“我”是主要人物+“我”像作者+“我”跟其他小说人物有交集；
f.“我”是主要人物+“我”像作者+“我”跟其他小说人物无交集；
g.“我”是主要人物+“我”不像作者+“我”跟其他小说人物有交集；
h.“我”是主要人物+“我”不像作者+“我”跟其他小说人物无交集。
但实际上，鲁迅小说第一人称叙述者“我”，倘若也是小说人物，而不像《狂人日记》文言小序的作者“余”、《阿Q正传》《明天》的作者“我”那样超然局外，则“我”跟作者、“我”跟其他小说人物的具体组合方式，并无b、d、f、h，而只有a、c、e、g四种类型。自身也是人物之一的鲁迅小说第一人称叙述者“我”的这四种类型，在鲁迅小说中的具体分布情况如下——
a.“我”是次要人物+“我”像作者+“我”跟其他小说人物有交集（《头发的故事》《鸭的喜剧》《祝福》）
c.“我”是次要人物+“我”不像作者+“我”跟其他小说人物有交集（《孔乙己》）
e.“我”是主要人物（之一）+“我”像作者+“我”跟其他小说人物有交集（《一件小事》《故乡》《兔和猫》《社戏》《在酒楼上》《孤独者》）
g.“我”是主要人物+“我”不像作者+“我”跟其他小说人物有交集（《伤逝》和《狂人日记》之白话正文部分）
鲁迅小说中本身也是人物（并非超然）的第一人称叙述者“我”，主要集中于a和e两种类型，即“我”是主要（或次要）人物（之一）+“我”像作者+“我”跟其他人物有或多或少的交集。其次是g，即“我”是主要人物+“我”不像作者+“我”跟其他小说人物有交集。c最少，即“我”是次要人物+“我”不像作者+“我”跟其他人物有交集。
二、鲁迅第一人称叙述具有高度主观性和抒情性的根由
《呐喊》《彷徨》14篇小说第一人称叙述者“我”，除了《明天》《阿Q正传》和《狂人日记》文言小序部分（两篇半，占17.9%）的第一人称叙述者既像作者，却又貌似超然于其他小说人物的生活世界，其余十一篇半（82.1%）的叙述者“我”，都像作者，都跟其他小说人物有交集。
再看上述统计中c和g，即第一人称叙述者“我”是主要（或次要）人物，不像作者，跟其他人物有交集。其实这两种类型的“我”（《孔乙己》中酒店学徒、《伤逝》中涓生和《狂人日记》中狂人），或多或少也分享了作者的某种观念和情绪。
至于《明天》《阿Q正传》和《狂人日记》文言小序部分的第一人称叙述者貌似超然，与小说中其他人物貌似没有交集，但仔细分析起来，这两个半既像作者而又貌似超然的“我”，不仅与作者而且与其他小说人物之间，都仍然有着千丝万缕的联系。
鲁迅创作《呐喊》《彷徨》，总是通过第一人称叙述者“我”的形象与功能的设计，积极介入小说人物的生活世界。
鲁迅/人民文学出版社/1973-3出版
“我”在《阿Q正传》中虽然只就阿Q的姓名“问过赵太爷的儿子茂才先生”，还曾“托一个同乡去查阿Q犯事的案卷”，此外就不再和小说中任何人物发生任何交集，但这并不意味着“我”完全退居幕后。恰恰相反，“我”在《阿Q正传》所有叙述环节始终在场，只不过并非作为小说人物，而是作为最权威的观察者、记录者、评判者在场。
《狂人日记》文言小序作者“余”貌似跟狂人撇清关系，但他们毕竟是“中学校时良友”，狂人年轻时踹古久先生陈年流水簿的壮举，想必也为“余”所知晓。狂人“赴某地候补矣”，既可能影射秋瑾、徐锡麟等含垢忍辱，以“捐官”方式潜伏待变的革命经历，也可能影射包括作者在内的革命者或同情革命的知识分子在辛亥革命之后同样含垢忍辱，不得不进入北洋军阀所掌握的新政府的那种苦况（包括讽刺那些真正与先前所攻击的现实沆瀣一气的堕落者）。
《明天》中不慎跳出来的“我”，不仅其身份像作者（单四嫂子遇到的害人的中医是作者所曾遇到的，“宝儿”的病与死也与作者早夭的小弟有关），也始终“贴着”主人公单四嫂子说话。“我”跟单四嫂子无交集，但“我”一直“贴着”单四嫂子说话，一直揣摩着单四嫂子的心思，还经常借单四嫂子的视角观看整篇小说所涉及的人物、事件和客观环境，因此这种表面的无交集并不曾拉开“我”与单四嫂子的距离，反而让读者觉得“我”跟单四嫂子靠得很近，“我”简直就是自告奋勇为单四嫂子充当发言人，尽管单四嫂子压根儿也不知道“我”是谁。表面上，“我”始终隐藏在客观冷静的叙述中，只是不慎跳出来跟读者说了句话，但实际上这并不妨碍“我”和单四嫂子距离的无限靠近。
相比而言，《祝福》中的“我”虽然一再高调宣示自己的存在，一再说明自己和祥林嫂有交集，但“我”跟祥林嫂的距离之远，明显不同于“我”跟单四嫂子的距离之近。然而在叙述距离上“我”与人物的关系之远和近，又并不能简单等同于作者通过“我”介入人物世界的深与浅。
《明天》中“我”始终“贴着”单四嫂子说话，为单四嫂子充当发言人，但“我”与主要人物拉近距离的代言式叙述，其效果也仅止于此：“我”毕竟没有跟单四嫂子有任何交集。“我”不慎跳出来，只是作者透过“我”更直接地向读者说话，并非跟单四嫂子直接交谈。况且“我”在《明天》中也始终不曾说过关于“我”自己的任何话。
《祝福》则不然，尽管第一人称叙述者“我”始终不曾“贴着”祥林嫂说话，始终不曾充当祥林嫂的心腹代言人，这样的“我”似乎显得居高临下，自以为是，和主人公祥林嫂距离太远，隔膜太深。但恰恰因为《祝福》之“我”无奈地发现和承认了他和他深表同情的祥林嫂之间距离太远、隔膜太深，所以其故作冷静、故作超然的客观叙述才夹带着《明天》之“我”所没有的那一份无可推诿的自审与自责。
通过上述关于《狂人日记》文言小序作者“余”与《阿Q正传》“第一章序”作者“我”、《明天》不慎跳出的潜在作者“我”、《祝福》中始终在场却故意与主要人物拉开距离的“我”的简单比较可知，鲁迅小说第一人称叙述者的身份与功能真是随物赋形，变化多端，各司其职，不容混淆。但不管怎样，鲁迅小说第一人称叙述“我”几乎百分之百都显示了作者自己也跳进小说世界，用或明或暗的方式跟书中人物打成一片。用鲁迅本人的话说，就是“连自己也烧在这里面”了[1]。
这也是鲁迅第一人称小说为何显示出他所特有的高度主观性和抒情性的根由，尽管这种高度的主观性和抒情性绝非千篇一律，绝非如《呐喊》最初批评者之一成仿吾所说，鲁迅小说“想表现自我的努力”，“恰如我的几个朋友的作风相同”[2]。
三、第一人称叙述者“我”如何跟“人物”打成一片
《头发的故事》《鸭的喜剧》《祝福》三篇叙述者“我”都是次要人物，都很像作者，也都跟其他人物（尤其主要人物）发生或深或浅的交集，但具体情形又各不相同。
在《头发的故事》中，“我”只转述主角N先生的牢骚，基本不涉及自己。“我”的沉默反衬出N先生的孤愤。在《鸭的喜剧》中，“我”描述“俄国的盲诗人爱罗先珂”若干言行，尽量回避自己的真实想法，淡化自己对这位国际友人的关切，仿佛正要以此证实爱罗先珂的哀叹：“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！”这两篇小说中“我”的沉默与主要人物的滔滔不绝，颇似哲理散文诗《影的告别》中“影”的自说自话与身体的始终缄口不语。
《祝福》的主角是祥林嫂，“我”只是祥林嫂故事的见证者与讲述者。“我”对四叔、四婶、以柳妈为代表的鲁镇及附近居民的不满，皆取“曲笔”，但到底难以掩盖。在与祥林嫂的关系上，“我”的形象也是有意被模糊处理。“我”同情祥林嫂，但“我”无法回答祥林嫂的魂灵之有无以及死后如何的提问，我的同情因此变得很有限。“我”甚至想摆脱这种有限的同情所带来的心理负担，早点离开鲁镇。这种设计，不但暴露了“我”与祥林嫂的真实关系，也将“我”的形象跟《祝福》中其他人物形象一起置于读者眼前，让“我”也实实在在经受读者的审视。
“我”是次要人物+“我”不像作者+ “我”跟其他小说人物有交集，只有《孔乙己》一篇同时符合这三个条件。作为叙述者的酒店学徒“我”抱怨他在“咸亨酒店”的处境，这固然也饶有趣味，但其主要任务还是讲述所见所闻的孔乙己故事。“我”在讲述中始终保持懵懂幼稚、不关痛痒的神气，这令“我”似乎超然于“咸亨酒店”各色人等具体关系之外，但“我”无疑也沾染了“社会对于苦人的凉薄”[3]。
“我”是主要人物（之一）+“我”像作者+“我”跟其他小说人物有交集，符合这些条件的有《一件小事》《故乡》《兔和猫》《社戏》《在酒楼上》《孤独者》。这六篇小说中的“我”都拥有和作者近似的身份，作为主要人物之一，都频频涉及自我的经历与心绪。但小说主要并非塑造“我”的形象，而是将“我”的经历与心绪作为镜子，映照出跟“我”有所交集的主角车夫（《一件小事》）、闰土和豆腐西施（《故乡》）、平桥村村民和少年（《社戏》）、吕纬甫（《在酒楼上》）、魏连殳（《孤独者》）的形象。
然而这也并不意味着，小说只是用“我”的经历心绪做平板无情的镜子，来映照其他人物，而是让“我”跟其他人物发生一定的接触与交流，让“我”被其他人物所感动，发现彼此或有高度契合（“我”和少年闰土、平桥村民、小伙伴），或有强烈碰撞（“我”和四叔、车夫），或有不便明说的微妙张力（“我”和吕纬甫、魏连殳），或有连“我”自己也害怕深究的某种精神牵扯（“我”与祥林嫂），或意识到曾经的契合如今已变为不可逾越的隔膜（“我”和中年闰土）。正因为小说呈现了“我”的各种情绪反应，这才使“我”作为一面镜子，更能鲜活地映照出其他人物的形象来。
《社戏》中“我”的经历跨越中年和少年两个时期。中年之“我”在北京看戏的经历只是“楔子”，主体部分乃是写少年之“我”如何跟平桥村村民以及小伙伴们幸福地打成一片。《故乡》则反之：类似《社戏》的幸福经历一去不复返，小说主要写中年之“我”重返故乡时的失望沮丧，“我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷”。
《故乡》之“我”确有不少自传因素，“我”也不惮于在作品中抒发感慨，对小说人物进行评判。但“我”并非毫无保留，甚至并非无所不知。“母亲”告诉“我”，杨二嫂从说好要送给闰土的草灰中找出一堆碗碟，以此告发闰土，闹得沸反盈天。究竟谁偷埋了碗碟？面对关乎闰土名誉的大是大非，“我”居然避而不谈，以至于这个细节最终成为《故乡》接受史上的悬案。“我”看似作者的直接化身，看似在传达作者的终极看法，但作者并未赋予“我”无所不知且客观公正的资格，而是将“我”塑造成有局限的小说人物之一。作者引导读者注意“我”与他本人不言而喻的关系，却又提醒读者：“我”并不等于他本人。
《一件小事》写“我”的反省，顺带写车夫“须仰视才见”的高大形象。对这样的叙述者“我”，细心的读者或许希望能仔细分辨，哪些地方是“人物”身上应有的，哪些地方只是作者的投射。换言之，就是希望叙述者“我”酷似他们心目中鲁迅形象的部分跟不那么酷似他们心目中鲁迅形象的部分，应该有所切割。“我”对被撞到的老妇的冷漠、我对车夫“多事”“自讨苦吃”的抱怨，和几分钟后“我”对车夫刮目相看以及“我”的反躬自省，通常就被严格加以区别。前者归入“我”的虚拟部分，即鲁迅所批判的知识分子诈伪自私的品格，让这一虚拟性的“我”跟读者心目中一贯勇于自省、品格高尚的真实之“我”相对并置。但也有读者不同意这种切割。他们认为前一个“我”正是鲁迅在自己身上发现的平时隐而不彰的坏品性。一旦发现，鲁迅就毫不留情予以批判。这不仅无损于鲁迅的伟大，反而凸显了他的真诚、勇敢、内心纯洁与光明。
《在酒楼上》《孤独者》中的“我”，跟《社戏》《故乡》《一件小事》又有所不同。“我”与主要人物吕纬甫、魏连殳可谓如影随形，若即若离，甚至是同一个人物的阴阳两面。
吕纬甫、魏连殳是“我”的同事或朋友。小说由“我”来讲述他们的故事，读者自然很容易借“我”的眼光来审视被“我”讲述的吕纬甫和魏连殳。“我”还不时离开被讲述的对象，频频与读者分享他对被讲述者的观感，甚至暗示自己对他们有所不满，想要从偶尔遭遇他们的处境中及早挣脱出来。因此，读者不难根据“我”的这些暗示而将“我”与吕纬甫、魏连殳分开。
然而，“我”虽然不是吕纬甫、魏连殳，“我”虽然不满意吕纬甫、魏连殳的颓丧与愤激，但如果仔细察看小说对“我”的描写，就会发现在“我”身上其实也有许多吕纬甫和魏连殳的影子。
根据鲁迅传记材料可知，吕纬甫为小弟迁坟，魏连殳在祖母大殓时始而平静继而大哭，魏连殳儿童观的转变，都是鲁迅自己的实际经历。魏连殳做“杜师长的顾问”也并非完全虚构。鲁迅写《孤独者》时，其绍兴同乡、留日时期好友陈仪（公洽）正担任师长，带兵驻扎苏北。鲁迅在北京四处“碰壁”，曾扬言“到公洽哪里‘当兵’去！”。当陈仪转到浙江执政时，鲁迅好友许寿裳便确实去谋过事[4]。除了甘于落寞、颓丧、一味偏激而至于病死，吕纬甫、魏连殳的思想言行都与鲁迅相通。鲁迅在这两个被“我”讲述的人物身上的自我投射，甚至超过似乎天然地更靠近作者的叙述者“我”。
或者说，《在酒楼上》《孤独者》中的叙述者“我”及其所讲述的人物都是鲁迅的投射，只不过鲁迅将自己的某些经历心绪投射到“我”身上，又把某些经历心绪投射到“我”所讲述的人物身上。“我”和吕纬甫，“我”和魏连殳，乃是同一个人的两个侧面。这两个侧面有所不同，却又须臾不可分离，就像肉身和影子一样。哲理散文诗《野草·影的告别》就是这样构思的，《在酒楼上》《孤独者》只是将哲理散文诗的笔法移到小说中而已。
“我”是主要人物+“我”不像作者+“我”跟其他小说人物有交集，这种组合方式主要见于《伤逝》以及《狂人日记》白话正文部分。二者都是主人公跟第一人称叙述者完全重合的长篇独白。所谓“我”不像作者，也仅仅指表面上的不像。实际上，“我”与作者既有明显切割，又有暗中相通之处。
狂人患了“迫害狂”，如“余”所明示，“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”。作者假装以“余”为替身，跟狂人“我”拉开距离。但作者其实正是借狂人狂语说出他想说的话。狂人“我”表面上是不可靠叙述者，但在作者整体构思中恰恰是最可靠的。作者与狂人的相通不言而喻，而与表面上的替身即撰写文言小序的“余”反而若即若离。
狂人“我”跟“余”的关系亦然。表面上，“余”和“我”站在文言与白话完全不同的两个世界，娴熟文言的“余”邀请赞同文言的读者们一起居高临下，旁观和审视陷入疯狂而运用白话的“我”。但“余”和“我”不仅是“昔日在中学校时良友”，而且“余”所听闻的“我”之“赴某地候补矣”，不仅暗示日记正文所记“徐锡林”（即“徐锡麟”）以“候补”方式潜入满清政府伺机革命的事实，也影射了包括作者在内的一大批反满志士在辛亥革命之后不得不进入窃取革命果实的北洋军阀政府而隐忍待变的尴尬处境。借助这种暗示手段，“余”和“我”默默相通。《狂人日记》全篇主旨，因此也就是鲁迅一方面记念徐锡麟、秋瑾等牺牲了的革命志士，一方面自嘲、自省其不得不以类似“候补”的方式隐忍待变的苦况。这是叙述者之一的“余”充当作者替身，跟作者、跟小说人物“我”（狂人）之间所呈现的复杂关系。
《伤逝》中的涓生始终不给已死的子君说话的机会，始终坚持一言堂，他从头至尾都是不可靠叙述者。作者因此也就没有给涓生机会，像《狂人日记》文言小序作者“余”以及狂人“我”那样，从表面的不可靠叙述者翻转为实际上的可靠叙述者。
不过，作为第一人称叙述者的涓生之“我”尽管不是作者替身，却往往和隐含作者英雄所见略同。涓生所谓“人必生活着，爱才有所附丽”，“爱情必须时时更新，生长，创造”“她早已什么书也不看，已不知道人的生活的第一着是求生，向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往的了，倘使只知道捶着一个人的衣角，那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡”，确乎都是鲁迅自己的意见。换言之，尽管涓生“不像”作者，却并不妨碍他分享作者的某些思想感情。
作者单位：复旦大学
本文刊于《小说评论》2022年第3期，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权
注释
[1]鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》（第七卷），人民文学出版社2005年11月第1版，第120页。
[2]成仿吾：《<呐喊>的评论》，《创造》（季刊）1924年1月2卷2期。
[3]参见范伯群、曾华鹏：《鲁迅小说新论》，人民文学出版社1986年10月第1版，第27-47页，其中《论<孔乙己>》一篇正标题即《社会对于苦人的凉薄》。鲁迅在《娜拉走后怎样》《<疯姑娘>译者附记》《老调子已经唱完》《中国新文学大系小说二集序》中用过“苦人”一词，“凉薄”仅见于《文化偏至论》，范、曾以此概括《孔乙己》主旨，十分贴切，类似孙伏园最初所透露的鲁迅自己偏爱《孔乙己》的理由：“能于寥寥数语之中，将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来”，见曾秋士（孙伏园）《关于鲁迅先生》，原载《晨报副刊》1924年1月12日，此处引自《1913-1983鲁迅研究学术论著资料汇编》（1），中国文联出版公司1985年10月第1版，第43-44页。
[4]许钦文：《<鲁迅日记>中的我》，1979年8月第1版，第77页。
