帕布莉卡诗的主题是荒原的拯救。诗人通过神话、宗教传说和典故的旁征博引，展开了他的主题。在埃及、印度和希腊有关繁殖以及四季循环的古老神话中，神必须死去，然后才能复生，给土地带来生命，给人民带来力量。这个模式通常的形式其实也就是耶稣的生、死和复活。在诗的注释里，他让读者去参阅魏士登关于古代宗教仪式的专著《从祭仪到神话》。艾略特尤其运用了关于鱼王的神话。鱼王的土地受到诅咒，田野缺水成了荒原；鱼王因为病和伤，失去了生殖能力，他的人民也同样地失去了能力，只有在一个陌生人到来时——传说中寻找圣杯的少年来到此地——对寻找圣杯仪式上的问题做出询问或回答，大地和人民的灾难才会消除。圣杯是耶稣最后一次晚餐中所用的杯子，圣杯遗失后，对圣杯的寻找变为一种追求真理的象征，许多中世纪作家都据此写成作品。圣杯的寻找者一般是个武士，需要经历种种艰险和磨难。在《荒原》中，这种追求就成了对生命之水的追求。据人类学家考证，原始神话中的种种象征，在本质上都和性欲有关。荒原缺水，那象征一种生命之水，但另一方面也可象征着性欲之水，情欲横流，也能造成精神上的荒原。诗中关于有欲无情的性生活描写，因而也可以理解为对造成“荒原”的原因的探讨。此外，艾略特还参阅了詹姆斯·弗雷泽的《金枝》。该书提出了原始神话延续的可能性：原始神话与基督教神话其实是合二为一，一个得势的神话常常只是一个失势的神话的翻新。艾略特则试图借此把对现代荒原的探讨上升为对生命之源的探讨。《荒原》中的这些典故有各种各样的影射，有时是互相渗透的，对整首诗的结构起到很大的作用。
因为整首诗有这样一个对应的神话结构，只有把诗的各部分都放到这个结构中才能得到较好的理解。艾略特诉诸这种种神话原型，也是企图表明：现代西方文明尽管有“巨大多变性和复杂性”，依然属于一种永恒的循环状态。
既然现代世界被比作荒原，诗中不断插入的伦敦城描写，在交替刻画时达到了互相象征的效果。现代社会中的芸芸众生都在或明或暗的古今对照中显出本相。
诗共分五章。第一章“死者葬仪”起首是这样的，“四月是最残忍的月份，哺育着/丁香，在死去的土地里，混合着/记忆和欲望……”从荒原的描写引出荒原上的记忆和欲望，一个败落的贵族玛丽回忆着破灭了的浪漫史，风信子女郎从“花园而归，/你的臂膊抱得满满，你的头发湿透……”是用转瞬即逝的美的形象与缥缈的城进行对比。伦敦桥上，“死亡毁了这么多人”，因为他们虽生犹死，因为他们“每个人的目光都盯在自己足前”。
第二章“弈棋”有两个场景。在第一个场景中，上流社会里一个空虚无聊的女性，在卧室里自言自语。诗描写的景象雍容华丽，具有古典的辉煌，但到了第十一行——“潜藏着她奇特的合成香水”，“合成”一词即使人意识到，诗中的女人只是现代社会里一个庸俗的人物。下面一个场景安排在酒馆中，莉儿和她的女伴谈着私情、打胎，怎么对付退伍归来的丈夫；酒馆侍从的催促，“请快一点时间到了”反复出现，又从另一角度给人一种急迫的象征感。结尾的几行使人联想起《哈姆雷特》中奥菲利亚的一段话，显然是用疯话影射现代社会里那些堕落的女性，不疯犹疯，虽生犹死。
第三章“火的布道”一开始，仍然是以纪录片的方式，投影着伦敦各种各样的画面，原先是“甜蜜的泰晤士”，现在周遭已不见任何仙女的踪影，接着，“我，铁瑞西斯”出现了。（按奥维德的《变形记》说法，铁瑞西斯曾有两性的功能，虽没有视觉，却能够预卜未来。）他看到了什么？一个女打字员和一个长疙瘩的青年之间有欲无情的关系。他们都已异化成了“人肉发动机”；这件事完了，女打字员仅是用“机械的手”在留声机上放了一张唱片。
第四章“水里的死亡”：情欲的海洋，多少人在其中丧生。这章一共才十行，总结性地揭示了这种情欲横流的必然结局。
第五章“雷霆所说的”，用三个客观对应物来描绘荒原：耶稣去埃摩司途中，寻找圣杯的武士走向“危险之堂”时的情景，东欧的式微（影射十月社会主义革命）。荒原上没有水，荒原中的探索艰巨而痛苦。在经历了恐怖的场面后，雷霆说话了：“舍予、同情、克制。”然而雷声过后，“我坐在岸上/钓鱼，背后一片荒芜的平原”；荒原似乎依然如故。诗结束时，艾略特引用了某一优波尼沙士经文的结语，“出人意料的平安”。荒原究竟是否得到了拯救，诗故意写得含含糊糊，模棱两可。这使人想起哲学家维特根斯坦的一句名言：“凡是不能说的一切，只能保持沉默。”
《荒原》之后问世的《空心人》标志着艾略特精神历程中死气沉沉的中心。诗中人们的经验没有形式，甚至没有噩梦的形式，支离破碎，毫无意义。这是一个死了的王国，美的幻想不再出现，毫无挽救的希望。“荒原”中的人成了空心人，“世界就是这样告终/不是嘭的一响，而是嘘的一声”。
在“荒原”中，艾略特能待多久呢？《灰星期三》是荒原上出现的第一个海市蜃楼，也许能喻为“越过荒原”后的幻想。从《灰星期三》到《四个四重奏》，是艾略特的第三个阶段。
说话者是“我”——确凿无疑的诗人，不再是先前隐形的或戴面具的人物，仿佛艾略特第一次在荒原上找到了安身立命之处，能用自己的声音发声说话。然而，《灰星期三》中，艾略特又真能说出什么呢？“教我们操心或不操心/教我们坐定。”再读《磐石》的合唱诗，全篇更像祷告。艾略特这个善于用客观对应物创作的诗人，面临又一个危机了。
《阿丽尔诗》总标题下的四首诗，大都取材于其他人的作品。《三圣人的旅程》，用的是耶稣诞生时三个圣贤从东方来朝拜的题材，艾略特以嘲讽的笔触反写其中的一个圣贤（老人）对这一旅程的回忆。诗描述他对耶稣诞生这件事的认识其实稀里糊涂，只记得旅程中的屈辱和艰辛。艾略特这样写，似乎是试图让读者意识到，不信教的人无法理解宗教的真正意义。《玛丽娜》取材于莎士比亚戏剧《泰尔亲王配力克斯》。戏中，亲王失去了他的幼女，误以为她已经丧生，后来玛丽娜长成一个姑娘，奇迹般地回到父亲身边。艾略特借用“相认”这个场景，描绘他自己在宗教中找到生活的真正意义——也是一种失而复得的经验。可是，对于现代生活具有敏锐感觉和思想的诗人来说，当他只能到其他作品中去寻找题材，他必然不会满足，也必然要做些新的探索。于是他开始创作《四个四重奏》。
《四个四重奏》是艾略特后期的重要作品，诗仿照四重奏音乐的结构，每篇各有五个乐章。从某种意义上说，这是艾略特越过荒原后达到的一个新高峰。艾略特并不仅仅因为皈依宗教，就因此避而不视荒原；他还得找到一种哲学意义上的安身立命之所，《四个四重奏》就是这种探索的结果。
围绕着时间这个主题展开。人生活在时间里，文学作品的生命力在时间里，历史也是由时间形成，因此任何事物的意义都离不开时间。对于一个人来说，他有种种经验，但在当时却无法（完全）理解，只是以后（或是太晚的时候）才能认识到意义，这就是过去时间、现在时间、将来时间的复杂关系。然而一切都在变化、消失，过去（现在、将来）的时间，在时间中发生的一切，怎样才能得到拯救呢？《灰星期三》展示了一种拯救过去（包括现在、将来）时间的方式。另一种是艺术的方式，即艺术家对时间的物化，通过不会消失的形式（艺术作品）捕捉住了记忆中的真实。艾略特觉得这两种方式都不够，因为所发生的一切，虽会通过将来的重新评价改变意义，却再也不能改变其自身。只有上升到一种哲学高度，看到所有时间都是同时存在的，人类所有的行为、痛苦、斗争因而也都是同时存在的，哲学上的“道”才能真正得到理解。
这种时间意义的认识不能离开特定的地点来说，任何事物的意义，虽然并不等于时间和地点，却只能通过有关的时间和地点来知悉。这样，《燃毁的诺顿》（英国的一所旧屋）、《东库克》（诗人的祖先在英国居住过的一所村庄）、《干塞尔维其斯》（美国东海岸的三个岛屿）、《小吉丁》（英国一个有历史意义的村庄），是艾略特选择的四个地点，为他的诗篇呈现富有象征意义的背景。
《燃毁的诺顿》首先抽象地引出时间这个主题，试图打破时间和地点的束缚，把人们带入玫瑰园——玫瑰园则被联想为那本来可能发生的事，鸟儿出现了，展示出混淆了真实和幻想的景象。干涸的水池中，阳光造成水和荷花的幻觉，诗达到了高潮。在描述了各种途径的追求和探索后，回答依然是：人只有在时间中，才能征服时间的局限性；在不运动的物体中其实有着运动，关键是要抓住并理解那富有启示性的时间：“绿叶中孩童的隐藏笑声。”
《东库克》是第二曲四重奏。诗人的祖先曾在东库克居住，后在17世纪离开东库克去美国，而艾略特又回到了英国。这种历史地点的胚胎状态提供了一种自我认识的哲学思想基础。诗继续探讨着时间变化和持续的关系，从时间又涉及历史。“在我的开始是我的结束”，这接近赫拉克利特关于万物皆变的思想，同时也是一种文明宿命论的观点；文明的往复循环表现为社会的败落和复苏，衰退因素是在现代文明的开始中内含的。不过，一切又都是可以重新开始的。诗人最后回顾了自己的经历，他已年老了，但探索仍将不会终结。
《干塞尔维其斯》引出密苏里河这个“神”的形象，它曾起过种种作用，但又被“机器崇拜”取代，人们从此就将河流的潜在危险忘却了。河象征着人的时间，生活的微观节奏。海象征着大地的时间，永恒的宏观节奏。因为当人（诗人）变老，时间过去的经验有了另一个模式，不再仅仅是个结果。人，最后还是回到“宗教”这片充满意义的土壤。
《小吉丁》是在第二次世界大战中写成的。当现代世界处于危险之中，诗人回想起这个历史的象征（小吉丁），鼓起了勇气。艾略特当时是在伦敦街头巡视的民防队队员，诗描绘了一次德国空袭后的情景。艾略特走在巡逻路上，遭到一个“熟悉的，复合的鬼魂”——他的领路人——由维吉尔和叶芝的灵魂（一说是叶芝和斯威夫特的灵魂）复合而成，带着诗人走过那像炼狱一般的历程，重新认识诗人的职责，“使那部落的方言纯净”，而不是去追随一面古色古香的鼓。诗中火焰也能有两种象征：毁灭性的、净炼性的，唯一的希望在于如何选择。诗的最后，火焰和玫瑰合而为一，全诗达到统一。
艾略特对《四个四重奏》是满意的——对越过荒原的幻想满意了。他呈现了关于时间和拯救的一种可能性，似乎可以自圆其说，诗歌在艺术上也更趋炉火纯青。于是“荒原”上的探索——他的诗创作也就告一段落。
研究艾略特的诗，必然要涉及他的文学理论。艾略特属于那种有意识地进行实践的博学者，他也正是有理论、有系统地用自己的创作实践改变了英美诗歌整个现存体系的人。正如布雷勃洛克所言：“倘若艾略特不是他时代的最著名的诗人，他本会成为其最杰出的批评家。”不过，哪怕简单地列举一遍艾略特批评著作的书名，也属于另一篇论文的范畴了。毕竟，艾略特的诗作也是他理论的具体化。这里我们不妨就他诗创作中所运用的一些技巧做一番探讨，来初步认识他的文艺理论思想。
内心独白。艾略特认为诗有四种思想方式：① 对他人说话；② 相互说话；③ 对自己说话；④ 对上帝说话。艾略特把思想和说话合二为一，即指他诗中的内心独白。这样，意识和潜意识中的念头都能入诗，与心理现实主义小说中的意识流技巧相似。人物的内心独白，在诗人的笔下还可分出微妙的层次，引出独特的象征，同时凸显诗人自己的观照。
《情歌》就是个例子，诗一开始即把“暮色蔓延在天际”和“像病人上了乙醚，躺在手术台上”联想在一起，做出了关于整个时代病了的暗示。接着，普鲁弗洛克正为自己时髦的服饰洋洋自得，一种更现实的自我观察在括弧中被提了出来。（她们会说，“可是他的胳膊和腿多么细！”）普鲁弗洛克向前走着，因为自己过分神经质而无目的的生存苦闷，下意识中忽然出现这样的景象：“我本应成为一对粗糙的爪子，急急地掠过静静的海底。”“爪子”象征着低级和原始的东西，但那毕竟还是有目的的生存，与他自己无所适从的生活形成对照。整首诗都用内心独白来展开叙述，而普鲁弗洛克看到种种事物后的想法又勾勒出他经过的道路。
另外一首长诗（《一位夫人的画像》）中的情人也在思考着怎样逃避爱情，脑海里浮现的意象却是“像一只跳着舞的熊，似猿那样叽里呱啦，似鹦鹉那般喋喋学舌”。诗里的动物神态用来表达人物慌乱的心情，虽说他自己并不一定完全意识到这些形象的内涵。《小老头》一诗中，主人公的意识更是随着他所读到的书中内容一会儿蔓延开去，一会儿又折回来到身边的事物。“山羊夜里就咳嗽”不由自主的联想，带有淫秽内容的暗示；但意识从身边肮脏的境地又转向历史、宗教，超越了个人化的经验。
戏剧性的表演手法。关于诗的戏剧性，艾略特独具慧眼地指出：“哪一种伟大的诗不是戏剧性的？……谁又比荷马和但丁更富戏剧性？我们是人，还有什么比人的行为和人的态度更能使我们感兴趣呢？”“人类的灵魂在强烈的感情中，就努力用诗表达自己。”艾略特把诗的人物放在戏剧性场景中，人物的言行举止于是就能更充分展示出其性格。这种场景选择的本身，也或多或少在传达着诗人自己的思想感情。因此，艾略特写的不是一般意义上的叙事诗，笔墨只用于有重要象征意义的戏剧性片断。尽管片断间不见很明显的联系，一旦读者主观能动性得到触发，对戏剧性片断中的人物产生兴趣，就比读平铺直叙的小说更能进入“经验的再造”。
这里，我们把《一位夫人的画像》的第一节做些具体分析。诗中的话是夫人说的——台词；听了她的话后“我”的种种思想——潜台词，由“我”的视角反映出景物——场景。（类似的手法勃朗宁也曾用过，但他只是让说话者滔滔不绝地自我表现，而无听者的反应和思想。）诗的第一节时间安排在十二月，“我”和夫人无聊地闲谈，但渐渐对她的调情不安起来。场景：“四支蜡烛燃在昏暗的房中/四个光圈投在天花板上，/一种朱丽叶坟墓的阴森气氛，/准备着让所有的事都说，或者都不说。”台词：“由这么多、这么多的零碎组成的生活中找到他们，（因为我实在不爱它……你不知情？）”潜台词（由音乐意象伴奏）：“在小提琴声的萦绕之中，/还有破铜号的/咏叹调之中/我大脑里开始了一种沉闷的节奏，/荒唐地敲打出一支它自己的序曲。”这样，场景、台词、潜台词都不着痕迹地浑然一体，纵然艾略特并不点明三者的关系，只在幕后导演。
艾略特其他的作品中，如《斗士斯威尼》，戏剧性也很强，读起来甚至像诗剧；或如《一个哭泣的年轻姑娘》篇幅虽短，但三段就是交换场景的三幕，充满戏剧性的抒情强度；或如《海伦姑姑》，一个谨小慎微的老处女去世了，艾略特却猛地把舞台灯光全倾注于男仆和女仆在海伦姑姑桌子上这一场景，充分发挥了他关于人与人的隔阂和冷漠的主题。
思想感性化。艾略特反对后期浪漫主义缺乏思想内涵的抒情或伤感，不过又强调指出，“诗人的职责不在写什么思想”，而是要找到“思想的情感相称物”。“思想感性化”实际上就是让形象思维中的形象活起来。“感性”是对形象的进一步要求，要逼真得呼之欲出。黑格尔关于“美就是理念的感性显现”，其实也就是说，艺术表现用的是感性事物的具体形象，要求理性和感性的统一。诗人不是抽象地，而是形象鲜明、有血有肉地思想。这样，读者就能对诗的经验做出感性的反应，再上升到理性的认识。
我们来看一看《一个哭泣的年轻姑娘》。诗写的是给情人遗弃的一个姑娘的雕塑，美丽而痛苦的图景栩栩如生，使人感到那种对失去的事物怀念不已的情愫。诗没做什么议论或说教，但在另一个层面上，对于“美丽欲望的挫折”的象征，读者却完全可以有不同的理解，这就为《一个哭泣的年轻姑娘》增添了思想内涵。再如《荒原》中“风信子女郎”：“可当我们回来晚了，从风信子花园而归/你的臂膊抱得满满，你的头发湿透，/我说不出话，眼睛也看不见，我/不死不活，什么都不知道，/注视光明的中心，一片寂静。”那原是诗中说话者在荒原上，在虽生犹死的生活中对珍贵的青年时代的回忆。一些评论家因此指出，艾略特暗示美好的回忆只能是过去的、失败了的经验。但也就在《荒原》中唯一的“美”的形象里，另一些评论家们以为看到了“荒原”的希望——她不一定是过去的东西，还有一种美好的理想。这里人们看到的只是一个感性的形象，所能激发的联想却多种多样。在其他诗篇里，如“女仆们的潮湿灵魂/在大门口沮丧地发芽”，“微微走了气的啤酒味儿”，诸如此类的意象举不胜举，诗人无须直接说出他的想法，感性的形象就完全能将其暗示、传达出来了。
