帕布莉卡原创 徐栖 小蚂蚁和小蜻蜓
休谟正持相反的观点，他认为喜好和审美并没有不同（都可以被归类为taste），但品位具有客观性，有“好”和“坏”的区别，因为品位正是来自于客体——就像红酒有好坏之分，而有品位的人可以品鉴酒的好坏那样。如果说康德代表了启蒙主义的政治和哲学层面（即人人生而平等），那么休谟的思想在作者看来正是代表着启蒙的经济层面——即资本主义商品经济的不断发展，而这正是这种经济，强调人与人选择的不同，着重制造差别从而刺激消费。
3.康德谈美的判断四个环节
康德在谈及关于如何判断美时提出了四种判断环节，他们分别是①无私趣（disinterestedness）；②普遍（universality）；③合目的（purposiveness）；④必然（necessity）。下面我们分别针对这四点进行展开。
①无私趣（disinterestedness）。为了进行横向和纵向的对比，康德针对“私趣”总结了两种有私趣的行为——the agreeable（趁意/爽/欲望）和good（善）及两种无私趣的行动——审美判断和认知。总结起来区别如下：
审美：无私趣，不用概念，得到愉悦；
认知：无私趣，要用概念，得到知识；
道德：追求善，有私趣，得到愉悦；
欲望：追求爽，有私趣，得到愉悦。
需要补充说明的是，作者认为在康德看来，主体在审美过程中知道审美的对象是什么，但主体的审美判断与这个知识无关。由此作者对于康德的观点提出了两点批评。第一点是，作者（Herwitz）认为康德的理论太过于主观，其不应该将object彻底抹杀。也即是说，我们如何判断审美来自主体而非客体？举例来说，当我们在欣赏牡丹花的时候，我们不需要知道它们是牡丹花，甚至不需要知道它是花；我们不需要通过它们实现道德目的，如保护生态；我们不需要通过它们实现物质目的，如卖钱；我们只要看到花海，闻到花香，就会心旷神怡。也就是说，审美判断是一种“反思判断”（reflective judgement，即找不到一个可以给特殊者归属的普遍者，返回到主体自我的判断），而不是一种“确定判断”（determining judgement，即为一个特殊者寻找到一个普遍者的判断）。通俗而暴力地说，牡丹花的美并不来自于牡丹花本身，而是由于牡丹花唤起了主体思维中的美感。第二点是，作者认为康德的理论并不能完全让人相信“喜欢与觉得美是完全不同的概念”，也就是说，“pleasure caused by the flower（由花本身引起的愉悦）”和“pleasure generated within myself around the flower（由于花而是我自己内心产生的愉悦）”并不能完全区分。
②普遍（universality）。康德认为主体对于美的判断具有普遍性，也就是说，“我觉得美的，每个人也都应该（should/ought to）觉得美”。这里的“应该”并非道德意义上的应该（比如我们应该诚实守信）。如果是道德上的含义，我们就会不免滑向纳粹的思想体系中。但尽管如此，美的判断的普遍性最终却又道德的效果。
③合目的（purposiveness）。更准确地说，康德在这里强调的是没有目的的合目的性（purposiveness without purpose），也就是说，当我们问一幅画“代表什么？”的时候，我们就在询问一幅画的内容或者目的，而真正和谐的美感来自于形式。因此一种广为流传的判断是，康德的美学是一种形式主义（formalistic）的美学。在这里，作者引入了游戏作为类比：游戏（和审美判断一样）没有目的，却拥有目的性。[i]
④必然（necessity）。作者的特殊论点是从康德道德哲学的义务来谈美的必然性。他认为，康德的审美判断不仅止于认知能力的游戏，不仅止于分享愉悦感，而且还“指向”一个奇怪的“东西（referent）”，这个指向的东西是我们的“物自身”，或实体，亦即灵魂的实践理性，也就是“在我之内的道德律则”。
简单地说，我们看到美的时候，我们看到的是我们灵魂自身的表现。相对于与其他动物共有的灵魂的低级功能（生存功能），人类还拥有灵魂的高级功能：认知（被动）、实践（主动，没有产品）和创作（主动，而且有产品）。这样的特性直接指向康德所说“头顶的星空和内心的道德律”，只有当我们开启灵魂的高级功能，我们才能进行康德意义上的审美判断。
4.道德与崇高
在这里，我们需要引入一组概念，西方人的种种观念几乎就在这一组观念/倾向中变化和摇摆，这组概念是“美（the beautiful）”和“崇高”（the sublime）。这组概念在历史中可以被演化为如下概念组并进行无限列举：
美（the beautiful）——崇高（the sublime）
席勒：朴素的诗——伤感的诗
莱辛：画（painting）——诗（poetry）
古典的（the classical）——浪漫的（the romantic）
阿波罗——狄俄尼索斯
…
简单地说，美是合乎比例，是适度、均衡、统一、比例、对称、和谐；而崇高是超出比例的，是夸张、过度、强烈、抒情、奇特、怪异、巨大、高耸、辽阔，甚至是“丑”。崇高是罗马时期基督教所带来的概念，其代表着无限和永恒的含义。美可以是带来愉悦，而崇高带来的是痛苦感，崇高会让主体“被淹没”，在崇高中产生无力感，产生“尊敬”而非“爱”。
对康德来说，崇高更接近于真相，是美的基础，用其“现象”和“物自身”概念来说，美是现象，而崇高则是物自身。崇高概念来自宗教，而随着韦伯意义上资本主义新教伦理的兴起，彼岸的崇高更多被现世的利益所取代，而“崇高”在当代也更多地被用于（政治）造神（formation of cults）运动中，集中体现为政治化的偶像崇拜和先验化。这当然不是崇高的正确使用方法。
5.19世纪的四个关键转变
如果我们说，康德和休谟所代表的十八世纪美学其焦点是“审美”或“美感”（the aesthetic），主要话域在于从形而上的客观美转到主体性的问题上，那么到了十九世纪，美学的焦点则是“艺术”（art）的问题，是主观性与客观性结合的问题，其中最具代表性的美学家是黑格尔。
作者提出，19世纪异于18世纪的四个关键转变在于：①区别艺术美和自然美；②艺术作为人的“表达”或“表现”（human expression）；③艺术的历史性；④从个别的艺术媒介（media）而非普遍的艺术整体来研究艺术。下面我们分别就这四点进行详细说明。
①区别艺术美和自然美。黑格尔认为，没有所谓“完全的自然美”，艺术的核心是“人加诸自然之上”的东西。艺术一词的希腊语词根翻译成英文即为“techne”，也就是技术。而以“art”为词根的“artificial”一词，正是“人工的”的含义。因此从西方语言体系看，艺术其人为性已经深深嵌入了艺术的性质之中。
②艺术作为人的“表达”或“表现”（human expression）。黑格尔认为，艺术的创作和人认识他自己的冲动是相关的，[ii]主体的内在活动只有经由艺术创造才能够被看到，而正是通过被看到的过程，人类得以自我确认。
③艺术的历史性。作者认为，黑格尔的历史观认为历史是失败与犯错的过程，经由失败才能达到目的，经由犯错才能认识真理。因此，失败与犯错也是进步的过程，进向目的与真理。而自由作为一种共同地由内而外的实现，历史正是这个追求自由的过程，也即是追求更多主体实现可能性的过程。而自由和知识，只有在历史终结时才能够实现和圆满。
一个（来自老师的）个人观点是，黑格尔并非作者所说的那样认为历史已经终结了。黑格尔认为康德美学太抽象（认为美要被社会历史所限制），而休谟的美学又会导致美学观点流于资本主义的消费。同样的，黑格尔并不认为美是善的符号（康德），（相对的）美是社会改造的向往。
④从个别的艺术媒介（media）而非普遍的艺术整体来研究艺术。建筑、雕刻、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、诗…这些艺术不同的领域，黑格尔美学的术语称之为“单一的艺术”，也就是我们所说的艺术的媒介。媒介和欲望互为因果，欲望选择媒介，甚至在媒介中产生。而媒介有其特殊性，主流媒介有可能会导致某些思想很容易表达，同时也会导致某些思想被压制。
[i]原文是： This is Kant’s answer to the question:in what are we absorbed when we find a peony（牡丹花） orperformance beautiful, if not concepts, ends or the like? The answer is, we areabsorbed in the play of sensuous particulars organized in our own imaginations towards some ends without there being any actual ends(p65).
[ii]由此我们可以区分印象主义（impress）和表现主义（express）。前者指的是外物世界进入内心后主体产生的印象，所以印象主义强调颜色而弱化轮廓；后者指的是借由内在改变外在事物。
