帕布莉卡近日读叶嘉莹的《人间词话七讲》受益良多。王国维在《人间词话》中谓：词以境界为最上，有境界则自成高格” 他以境界来评价词的高下优劣。这是人间词话之核心理论。
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解释一下，什么是王国维所说的“成大事业、大学问”呢？其口中的“成大事业、大学问”，并不是指世人所追求的那种个人的、小我的学问和事业的成功。王国维年轻时，曾经到上海的东文学社，跟一个日本教授学习了西方康德和叔本华的哲学，所以他深受叔本华哲学的影响。后者认为人生就是“意志”，这个“意志”不是说人的什么理想，而是“will”，是一种意愿。所以王国维说，最高的人生是要超越于你自身的意志之上的。
西方人本主义哲学家Abraham Maslow（马斯洛）说，人其实要追求的是自我的完成。人的追求有几个阶段，最初当然是追求衣食的温饱，然后要有家庭的温暖，要有朋友的友情，要追求名誉，要追求一个社会上的归属感。但最高的一个价值体现就是完成你自己，他叫作self-actualization——自我实现，就是你自己实现了你自己。当你真正找到了这个自我实现的目的，你就会觉得那些俗世的追求都是不重要的。不是别人告诉你不重要，而是你到了那个境界以后，自然就觉得那些事情不重要了。陶渊明可以选择做官，可他宁可忍受贫穷饥饿，回家了。因为他觉得这样是完成了他自己。所以，每个人价值的取向不一样。
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王国维认为，有最高智能的人真正的价值，不存于现实物质的得失，不存于主观，而是存于客观真理。他将古今之成大事业、大学问者，比喻为三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”- 晏殊《蝶恋花》此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”- 柳永《凤栖梧》此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。”- 辛弃疾《青玉案》此第三境也。
晏殊的这首词写的是闺中的思妇。中国的小词写的常常是女性的感情，而女性在传统社会中被注定是思妇的命运。这本来是写一个思妇登楼望远怀人，但王国维是善于读词的人，他从里面读出一种境界来：我们每天耳之所闻，目之所见，目迷乎五光十色，耳乱乎五音六律，我们的耳目都被那些繁杂的、奢华的、眩惑的、迷惘的声光色彩所引诱。真正有智慧的人要“昨夜西风凋碧树”，要把遮蔽在你眼前的、一切吸引的诱惑都超越过去，你才不是为个人的、世俗的、一己的得失而生活；柳永说的是一个现实的女子，说为她相思怀念而憔悴。可王国维读诗读词，总是超越了诗词表面所写的现实，读出一种哲理的境界，所以这里“为伊”的“伊”，还是指的那个成大事业、大学问的理想；不过，最理想的当然还是完成个人的追求了。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”他说我追求了一辈子，忽然有一天我恍然大悟，我得到了。得到的这个东西不一定是外在的名利禄位，而是真正在内心之中达到了一种自足的、自我实现的境界。
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意大利接受美学家弗兰哥•墨尔加利（Franco Meregalli）在《论文学接受》中将读者分为三类。第一类是能够从表面把作品看过去，这是最普通的读者；第二类是透明性的读者，能够透过作品表层的意思看到里面的本质；第三类读者是把作品当成一个出发点，然后通过自己的想象对之做出一种新的创造性的诠释，墨氏称此类读者是对其所阅读的文本造成了一种“创造性的背离”（Creative betrayal）也就是说，读者的诠释不一定是作者的原意，而只是读者从文本的潜能中感受到的一种意思。西方接受美学认为，作者创造的这个“Text”（文本）就在那儿。运用好它，你读什么书都可以读出自己的见解，如果它是好书那当然是好，即使是坏书你都可以超越它，读出你自己的高深的见解来，这便是善读书的人。
若依照墨氏的说法来看，则王国维的“三个境界”之说，无疑属于这种带有创造性的背离原意的一种诠释。中国古代的诗话词话就是这样的，它不给你解释，让你自己去领悟。不管什么书，人有思想有见解有眼光，不管你看思妇之词或什么词，你不会被书牵着鼻子走。佛教说：“物转心则凡，心转物则圣。“物转心”是说你的心没有一个真正的定力，没有一个见解，你就随着别人说什么就是什么；“心转物”就是你把看到的外物都用你的心、你自身的灵敏之性来把它转变了，你就是“圣”，你就成为圣者。
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西方的文学批评有很多的演化，在上世纪流行“New Criticism”——新批评。艾略特（T.S.Eliot）是新批评的先驱者，他提出“诗首先应该被当作诗而不是别的什么东西”，这一观点构成了新批评的基本法则。艾略特说，诗的好坏不在于作者是什么人，而在于“Text”这个文本本身的语言符号有什么样的作用。所以后来又有了“Semiotics”——符号学，研究那些语言文字的本身。新批评注重的是“microstructure”，一个显微结构。不是说名词动词这样粗浅的结构，而是说每一个语言，每一个文字，它的声音、它的质地都是起着作用的。
王国维解释词之特质时，评论南唐中主李璟的词说：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。众芳芜秽，美人迟暮”是什么？那是《离骚》啊。《离骚》的时代，楚国处在秦国和齐国两个大国之间的危难时期，屈原自伤说：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。” 天上的日月在轮转，人很快就会衰老。“美人”在中国的传统里，不只是一个容貌美丽的女子，也是一个有才智的美好的贤人。一个人既有美好的理想，又有可以完成理想的才能，这样的人倘若没有能完成他的理想，那是最可惜的。这也就是“美人迟暮”之所以特别可悲的缘故。同样，南唐现在也没有一个清醒的人能够使南唐避免灭亡的命运。这也是南唐的悲哀，南唐中主他内心是有这种恐惧的，所以当他写小词的时候，就于无心之中表现出来了。一般的读者只看到这首小词表面的意思，认为它是思妇之词，只称赞“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句写得好。只有王国维看到了“众芳芜秽，美人迟暮”之悲叹。
王国维说“菡萏香销翠叶残”有“美人迟暮”的感慨有其道理。“菡萏”是《尔雅》中的词语，是荷花的别名。它能给你一种遥远的、高贵的、距离的美感。中间用两个动词“销”和“残”有很细致的一种慢慢的、纤细的、消逝的感觉。把很多珍贵美好的感觉集中起来，这就是显微结构的作用。 有一个故事，说王安石当年写了一句诗“春风又到江南岸”，他写完了看一看，觉得说得太简单了，不好，就改成“春风又过江南岸”，有了点动作，但还是不好，最后改成“春风又绿江南岸”。这样，春风不但来了，不但过了，而且把树啊、草啊都染绿了，这“绿”字实在起了很大的作用。
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叶嘉莹在《人间词话七讲》里提到，小词写美女和爱情有两种作用，一个是“双重性别”的作用，一个是“双重语境”的作用。当一个男性作者用女性的口吻说孤独寂寞是什么意思？其实他是在说，我很有才华，我很有理想，却得不到重用，这就是“double gender”，这样的小词就给了你多一层的联想。南唐的君臣们在自己的小国里，可以安逸，可以享乐喝酒，可以听歌看舞，这是小环境。而大环境呢？后周慢慢地强大起来，就压迫南唐，使得南唐有一种危亡不能自安的感觉。这种感觉藏在他们的subconscious（潜意识）里边。王国维在讲这首词的时候，就有了依据。他对于诗歌、对于文学的那种锐敏的感觉，不但超越了众人，而且是超越了时代的，在他那个时候，西方的“microstructure”和“creative betrayal”这些说法都还没有呢！可是他具有超越的感觉、超越的思想、超越的见解，所以实际上已经用了这些新的方法来诠释古人的词作了。
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诗是很直接的，“情动于中而形于言”。可是词呢，要在言外还引起读者很丰富的联想，才是好词。苏东坡赞美柳永的《八声甘州》写景物写得真切高远，里边充满了感发的力量。而他自己有意就是要把词用来写自己的心意跟感情，而不是写成给歌女去唱的“空中语”。他在离开杭州时，写了寄参寥子的这首《八声甘州》：
“有情风、万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。
记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。”
这首词，开头写得如此之开阔博大，而下半首却写得如此之低回婉转。它改变了歌词之词中女性叙写的内容，却保留了歌词之词所形成的多重意蕴的美学特质。苏轼用世之志意与超然之襟怀，以及词之幽微要眇的特美，都得以展现，这首词是诗化之词的上乘之作。
王国维说李后主“变伶工之词为士大夫之词”。士大夫之词就是诗化之词。他们不再把词当作一个“空中语”的歌词，而是直接地用来表达自己的思想感情，因此李后主的词带着直接的感发，它的作用是近于诗的。从李后主开始，小词才慢慢地脱离了歌词之词的这个阶段，而走向抒情言志。也就是诗人开始用词这种体裁来写自己的悲哀，写自己的感情，把为歌女代言的歌词，变成了自我抒情的诗歌。这是李后主的一个最大的开拓。李后主的改变是无心的，他没有要改变的意思，只是因为他国破家亡，自然而然地就这样把自己的悲哀写到词里边了。而苏东坡的诗化是有心的改变。
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一般的作者，如果没有这样深厚的修养，没有这么高远的理想，没有经过这么多挫折苦难的遭遇，只用大白话直接写下来，就不会写得这么深厚了。在这种情形之下写豪放的词，除了苏东坡以外，还有一个人是写得最好的，那就是辛弃疾。
不过，词的演化并没有停留在这里。王国维写完《人间词话》后，又写了一本书叫《清真先生遗事》。“清真”就是周邦彦的号，在这本书里他说，要在宋代词坛中找出一个像杜甫一样集大成的人，除了周邦彦，没有人能担当得起。周邦彦的成就在哪里呢？他在词的演变中又开出一条新的路子来——就是说如果你没有苏东坡、辛弃疾那种深厚的修养和曲折的身世，而你还想写出好的词来，那么你可以从姿态上把词作得更有深度。周邦彦是懂得音律的，很多新的曲调是他自己创造出来的。他喜欢从音乐上制造繁难曲折。所以周邦彦的曲子常常有“犯调”。
什么叫“犯调”？犯调不是单纯的一个调子，而是这个调犯那个调。就是说，前边可能是A调，后边变成C调，再后边又变成G调了。他不但在曲的音乐上制造曲折，他也在词的平仄声调上制造曲折。看周邦彦的一首《兰陵王》：
”柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。”
周邦彦这首词说些什么呢？第一段似乎是写送行的人，第二段似乎是写远行的人，第三段还是写远行的人。它所要说的，真的就这么简单吗？他完全是用一个叙述的曲折的口吻，这就是铺叙跟勾勒的手法。统观全词，萦回曲折，似浅实深，有吐不尽的心事流荡其中。无论景语、情语，都很耐人寻味。
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词，王国维说“词之为体，要眇宜修”，是要引起你很多的言外之联想的。赋是什么？赋用思致而不用直感，它都是旁敲侧击，都是经过了用思想来安排的，常常通过铺叙、勾勒等方法来描写。这样的做法为什么？就是为了不让它像骏马蓦坡那样跑得太快，得把它留住，留给读者慢慢去体会。这样的写法，古典学家叶嘉莹把它叫作以赋笔为词。
“歌词之词”之所以有要眇幽微的特色，一个原因是有的时候它有双重性别的作用，像温庭筠《菩萨蛮》的“懒起画蛾眉”；另一个原因是有的时候它有双重语境的作用，像韦庄《菩萨蛮》的“珍重主人心，酒深情亦深”、“此度见花枝，白头誓不归”，像南唐中主的“菡萏香销翠叶残”。
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“境界”两个字，大家以为只有现实中的景物才是境界。王国维说，你不要只以为一个教室、一个花园才是一个境界。其实喜怒哀乐，也是人心之中的一个个的境界。只要是你能够写出真的景物，或者是写出真的感情，都叫作有境界，否则就是无境界。词，要有境界才是好的。“红杏枝头春意闹”，一“闹”字，境界全出。“云破月来花弄影”，着一“弄”字这个境界就活动起来了。就是说，在诗词里面，你要能够真切而且生动地把你的感受传达表述出来。只须有那样的一个活泼的字，整个句子就有了境界了。
每个诗词作品里都有一个世界，用“境界”来指历代词学家在词里边所体会到的那种词的特质。保加利亚文学批评家、女学者Julia Kristeva（朱莉亚·克里斯特娃）说，凡是一切的文字都是由符号组成的，符号的作用有两种，一种是symbolic function，是“象喻”的作用；还有一种是semiotic function，是“符示”的作用。什么叫作“象喻”呢？比如我们说“枫叶”是代表加拿大的，十字架是代表耶稣基督之救赎的，竹子是代表一种贞洁的品格的，这就是“象喻”。象喻是一种约定俗成的比喻，它的喻义是比较固定的。什么叫作“符示”呢？符示的作用是没有规定的，它就在符号的活动变化的作用之中显示出来很丰富的意思。
德国美学家、文学评论家沃夫岗·伊塞尔（Wolfgang Iser）也说过，他说在语言文字的符号之中藏有一种potential effect的作用。那么potential effect这个词，应该怎么用中文来表达呢？叶嘉莹试着把它翻译为“潜能”。她认为好的小词之中有一种“潜能”，这种潜能可以通过symbolic function（象征的作用）或semiotic function（符示的作用）来体会，也可以通过语码的联想或通过语言的结构来体会。但是不管你用什么方法来体会，总而言之，小词是以具有这种丰富的潜能为美的。凡是缺乏这种潜能的词，就一定不是好词。
写诗写词，不在乎你所写的句子是古典的，还是通俗的。“林花谢了春红”，是非常白话的句子，但真是写得好。那“谢了”两个字，这么通俗，但这里边有多少惋惜的意思。“谢了”，不是杜甫说的“一片花飞减却春”，而是完全都凋谢了，满林的花都谢了。满林什么样的花？是春天的花，最美好的季节的花。什么颜色的花？是最鲜艳的红色的花。“林花谢了春红”，那最好的季节、最美的颜色、满林的盛装，居然一片不留地都谢了。“太匆匆”，也是非常白话的，但这三个字说得真是感慨万千：怎么这么快就什么都不存在了！其实你不用说每一年春天的来去是“太匆匆”，连人的一生你转回头一看，那也真是“太匆匆”。
写小说作者要写人间社会的形形色色的人，所以如果没有丰富的现实的人生经验，你就不能写出很好的小说。但是诗人不一样，无论客观主观，只要感情是真诚的，你就可以写出很好的诗。只是客观的诗人就要像小说家那样客观地观察这个世界，阅世越深材料越丰富；主观的诗人却不必多阅世，像李后主的好处就是他有一颗没被沾染的赤子之心。这都是王国维说得相当正确的地方。
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诗词创作在掌握了格律，熟悉了技巧以后，就是写思想，思想有多深，诗词就有多深；思想有多新，诗词就有多新。现代派诗人戴望舒就说：“不必一定拿新的事物来做题材，旧的事物中也能找到新的诗情”《诗论零札》）比如：神话中的牛郎织女故事，在不同时代、不同诗人那里，就写出了不同的主题。先看《古诗十九首》之一：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。
该诗写织女不能见到牛郎的悲哀，因思念对方而无心织布，泪流满面，实际上借助牛郎织女的悲剧表现了人间夫妻伤别之情。到了北宋词人秦观那里，牛女题材就翻出了新意，看他的《鹊桥仙》：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！
又：赤壁之战，周瑜借东风火烧赤壁大败曹操，历来被人称道。杜牧却说孙吴乃侥幸取胜，否则“二乔”将会被锁在曹操的铜雀台。此是不沿旧说、创意新颖处。又如杜牧《题乌江亭》曾云：
胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。
江东子弟多才俊，卷土重来未可知。
认为项羽自杀不可取，应该包羞忍耻，不屈不挠，卷土重来。而王安石《乌江亭》则云：
百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。
江东子弟今虽在，肯与君王卷土来？
从刘项相争的军事态势及人心向背上对杜牧所论提出异议，以反问的语气表明江东子弟不会跟项羽卷土重来，眼光独具，翻出新意。
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词的声调不是滔滔滚滚的，而是如同美女行走，每走一步都要表现出一种姿态，而且每一个姿态和前一个姿态都是有变化的。这样，你“虽有强力健足，无所用之”。因为它的形式就不让你滔滔滚滚一往无前，而是常常要停下来的。好的词人写长调，不能够像写诗那样使气，而要以“情致”来表现他的好处。“致”就是一种姿态，“情致”就是你的感情和情意的一种姿态。
诗词创作有深入深出者，有深入浅出者，有浅入浅出者，有浅入深出者。其中以深入浅出者为佳，不深入不足以动人，不浅出不足以亲人，故语浅情深、浅貌深衷的作品历来被人推重，大家之作亦多如此。王国维《人间词话》云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”
袁行霈的《大家小书 好诗不厌百回读》里提到，诗词的艺术特点，像借景抒情，情景交融，锤炼字句，夸张想象，比喻指代，以小见大，化虚为实，对比衬托，视听通感，动静变化，穿插烘托，对偶用事等等人们常常讲到的艺术表现手法；像雄壮、含蓄、婉约、豪放、自然、朴素、风趣、高雅等等前人归纳出来的各种艺术风格，可以用来说明一首诗词的艺术特点。但是，套用这些现成的说法，并不是一种好的办法。重要的是要有自己的艺术感受，有艺术感受，才有艺术欣赏。好诗词，你真正觉得好，真受感动，有时会耐不住拍案叫绝，有时会感动得落泪。
