现代音乐被谁唤醒

19世纪末的欧洲乐坛，可不是他的天下。那天下属于瓦格纳和他的追随者布鲁克纳、马勒，以及他们的对立派勃拉姆斯等人所共同创造的音乐不可一世的辉煌。敢于不屑一顾的，在那个时代大概只有德彪西。德彪西曾经这样口出狂言道：“贝多芬之后的交响曲，未免都是多此一举。”他同时发出这样粪土当年万户侯的激昂号召：“要把古老的音乐之堡烧毁。”

心里知道如果就这样下去，他永远只能是喝人家喝过的剩水。要想改变这种局面，要不就赶走这些已经庞大的狼，自己去站在上游；要不就彻底把水搅浑，大家喝一样的水；要不就自己去开创一条新河，主宰两岸的风光。在当时法国的音乐界，两种力量尖锐对立，却并不势均力敌。以官方音乐学院、歌剧院所形成的保守派，以僵化的传统和思维定式，势力强大地压迫着企图革新艺术的音乐家。德彪西打着“印象派”大旗，从已经被冷落并且极端保守的法国，向古老的音乐之堡杀来了。

我们现在都把德彪西当作印象派音乐的开山鼻祖。“印象”一词最早来自法国画家莫奈的《日出印象》，当初这个词带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为特有的艺术流派的名称，成为高雅的代名词，像标签一样可以被随意贴在任何地方。而最初德彪西的音乐确实得益于印象派绘画。虽然德彪西一生并未和莫奈见过面，艺术的气质与心境的相似，使得他们的艺术风格不谋而合，距离再远心是近的。德彪西最初音乐的成功，还得益于法国象征派的诗歌，那时，德彪西和马拉美、魏尔伦、兰坡等诗人密切接触。他所交往的这些方面的朋友远比作曲家的朋友多，他受到他们深刻的影响并直接将诗歌的韵律与意境融合在他的音乐里面。

德彪西是一个胸怀远大志向的人，却和那时的印象派的画家和象征派的诗人一样，并不那么走运。从巴黎音乐学院毕业之后，他和许多年轻的艺术家一样，开始了没头苍蝇似的乱闯乱撞，跑到俄罗斯梅克夫人那里当了两年钢琴老师。毕业之际写出的《春》等作品，并未得到赏识，一气之下，提前回国，落魄如无家可归的流浪狗一样在巴黎四处流窜。但这并不妨碍他们指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。生活的艰难、地位的卑贱，只能让他们更加激进地与那些高高在上者、尘埋网封者决裂得更加彻底。以教授钢琴和撰写音乐评论为生，过着有上顿没下顿的日子，却可以不用看任何人的脸色，想骂谁就骂谁。我们也可以说德彪西狂妄，他颇为自负地不止一次地表示了对那些赫赫有名的大师的批评，而不再如学生一样对他们毕恭毕敬。

他说贝多芬的音乐只是黑加白的配方；莫扎特只是可以偶尔一听的古董；他说勃拉姆斯太陈旧，毫无新意；说柴可夫斯基的伤感太幼稚浅薄；而在他前面曾经辉煌一世的瓦格纳，他认为不过是多色油灰的均匀涂抹，嘲讽他的音乐“犹如披着沉重的铁甲迈着一摇一摆的鹅步”；而在他之后的理查·施特劳斯，他则认为是逼真自然主义的庸俗模仿；他更是不屑一顾地讥讽比他年长几岁的格里格的音乐纤弱，不过是“塞进雪花粉红色的甜品”……他口出狂言，雨打芭蕉般横扫一大片，唯我独尊地颠覆着以往的一切，雄心勃勃地企图创造出音乐新的形式，让世界为之一惊。

以首次演出他根据马拉美的同名诗谱写的管弦乐前奏曲《牧神的午后》为标志。尽管这一天的到来稍稍晚了一些。一向为权威和名流瞩目的巴黎，将高傲的头垂向了他。在全场雷鸣般的掌声中，不得不把当场重演一遍的荣誉给了《牧神的午后》。热烈的场面，令德彪西自己不敢相信。

《牧神的午后》确实好听，是那种有气质的好听，就好像我们说一个女人漂亮，不是如张爱玲笔下或王家卫摄影镜头里穿上旗袍的东方女人那种司空见惯了的好看，而是有地中海的阳光肤色、披戴着法兰西葡萄园清香的女人的好看，是卡特琳娜·德诺芙、苏菲·玛索，或朱丽叶·比诺什那种纯正法国不同凡响的惊鸿一瞥的动人。

仅仅说它好听，未免太肤浅。我们中国人可能永远无法弄明白《牧神的午后》中所说的半人半羊的牧神到底是怎么一回事，而它所迷惑的女妖又和我们《聊斋》里的狐狸精有什么区别，更会让我们莫衷一是。但我们会听得懂那种迷离的梦幻，那种诱惑的扑朔，是和现实与写实的世界不一样的，是和我们曾经声嘶力竭与背负沉重思想的音乐不一样的。特别是乐曲一开始时那长笛悠然而凄美的从天而落，飞珠跳玉般溅起木管和法国圆号的幽深莫测，还有那竖琴的几分清凉的弹拨以及后来弦乐的加入那种委婉飘忽和柔肠寸断，总是令人难以忘怀。好像是从遥远的天边飘来了一艘别样的游船招呼你上了去，风帆飘动，双桨划起，立刻眼前的风光迥异，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

好的音乐，有着永恒的魅力，时间不会在它身上落满尘埃，而只会帮它镀上金灿灿的光泽。对于已经流行了一个世纪的古典浪漫派音乐而言，《牧神的午后》是两个时代的分水岭，是新时代的启蒙。听完《牧神的午后》，我们会发现，历史其实也可以用声音来分割，一个时代有一个时代不同的声音。正像现代诗歌无疑扎根于波特莱尔的一些诗歌，现代音乐是被德彪西的《牧神的午后》唤醒的。

德彪西厌恶瓦格纳式的膨胀而毫无节制的史诗大制作，也厌恶浪漫派卿卿我我式的扇面小格局，像绘画可以不讲透视等一切规范一样，他不讲究音乐中的结构等一切逻辑因素。他把声音变为缕缕青丝，在风的微微吹拂中婆娑摇曳，在织就的绸缎中如描如画；和声也不是数学排列，而是为印象里瞬间的感觉和心目中色彩的变化，像是一个调皮的孩子故意打翻了手中的调色盘，把那纷繁的颜色一股脑地都泼洒在画布内外，自己站在一旁不动声色，静静地望着太阳眯起了眼睛。

在德彪西的时代，尽管有人反对，但这首被誉为印象派音乐的第一部作品，还是成为迄今为止在全世界范围的音乐会上法国作曲家管弦乐作品出现频率最多的景观。德彪西绝无仅有地做到了这样一点，他所开创的印象派音乐的确拉开了现代音乐的新篇章。《牧神的午后》可以成为我们认识德彪西的入场券。

但是，我们不要误以为德彪西真的就是不讲师承、打倒一切的造反派。他对肖邦就情有独钟。用肖邦的话说，在那首降D大调练习曲上，他把所有的手指都磨破了。对于德彪西来说，这些钢琴曲都是他印象派音乐的延续，是往前迈出新的步伐所制作的小品，是练习、打磨和养精蓄锐。

梅特林克的剧本正是完美的转化因素，那种命运紧握个人生命的象征力量，那种以梦境织就情节的扑朔迷离，都与德彪西的音乐理想暗合，让他和这位与他同龄的比利时剧作家一见钟情，相见恨晚。他专程拜访过梅特林克，可惜梅特林克是个音盲，在听德彪西兴致勃勃为他演奏这部他倾注全部心血的《佩里亚斯和梅丽桑德》总谱的时候竟然睡着了，差点儿没把德彪西气疯。

这部《佩里亚斯和梅丽桑德》，让德彪西付出了十年的时间，他不止一次修改它。对比当时最为轰动的瓦格纳及其追随者的所谓音乐歌剧，它没有那样华丽的咏叹调结构和辉煌的交响音响效果；对比当时法国铺天盖地的轻歌剧、喜歌剧，它没有那样奢靡和轻佻讨好的悠扬旋律；对于前者，它不亦步亦趋，做摇尾狗状；对于后者，它也不迎合，做谄媚猫态。它有意弱化了乐队的和声，运用了纤细的配器，以新鲜的弦乐织体谱就了如梦如幻的境界，摒弃了外在涂抹的厚重的油彩，拒绝了一切虚张声势的浮华辞藻和貌似强大的音响狂欢，以真正的法兰西风格，使得法国歌剧在此之后才有了自己能够和瓦格纳相抗衡的新的品种。如果说瓦格纳的歌剧如同恣肆的火山熔岩的喷发，轻歌剧、喜歌剧如同缠绵的女性肌肤的相亲，那么，德彪西的这部《佩里亚斯和梅丽桑德》如同注重感官享受和瞬间印象的自然的风景——是纯粹法兰西的自然风景，而不是舞台上、宫廷里或红磨坊中矫饰的风景，更不是瓦格纳式的铺排制造出来的人工风景。罗曼·罗兰曾经高度赞扬了他的这位法国同胞这部歌剧的成就，并指出了它的意义，他称《佩里亚斯和梅丽桑德》是对瓦格纳的造反宣言。>这是已经将那音乐渗透进这个民族的血液之中了。《佩里亚斯和梅丽桑德》使得德彪西彻底摆脱瓦格纳对法国歌剧的奴役，让强大的瓦格纳在真正具有法兰西精神的歌剧面前雪崩。